宋人小说，多不足信。如《雪舟脞语》谓：台州知府唐仲友眷官妓严蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳问曰：去将安归？蕊赋《卜算子》词云：“住也如何住”云云。案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子《纠唐仲友奏牍》。则《齐东野语》所纪朱唐公案，恐亦未可信也。
【赏析】
宋人记事笔记，多为稗官野史，助兴悦情而已，不求真实。读者读过一笑了之则可，不必十分探求。
三九
《沧浪》、《凤兮》二歌，已开楚辞体格。然楚词之最工者，推屈原、宋玉，而后此之王褒、刘向之词不与焉。五古之最工者，实推阮嗣宗、左太冲、郭景纯、陶渊明，而前此曹、刘，后此陈子昂、李太白不与焉。词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。
【赏析】
历史上每一种文体都会经过一个兴起、全盛到衰落的过程。从最早的辞赋，到后来的古体诗、近体诗，再到后来的词曲，无一不是如此。然而这也只是一般的情况，不能据此认为后必不如前，对待具体的诗人和作品还要做具体的分析，这样才能不空。陈子昂与李白的五古未必不如前人；南宋词未必不如北宋词工整——这些都是值得考虑的。一个学者，不惟有宏观的知识轮廓，亦必有细节处的独到体察。
四十
唐、五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。
【赏析】
名言警句、神来之笔，与篇章结构、混融意境，可以作为衡量词作的标准。好的词作，应该既有好篇，又有好句。唐、五代词未必无篇，如李白、冯延巳等人的词作；南宋词也未必无句，李清照、姜夔等人的词中往往佳句迭出。作者的议论未免偏狭。
四一
唐、五代、北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。
【赏析】
作词最要避讳的就是一个“俗”字，宁可失之娇妖作态，不能用俗字俗语。这里说的俗是指被前人用多了的字词，并不是生活琐事，诗歌应该不避讳走向日常生活。南宋词人在前代词家的基础上也有很大突破与发展，取得了可以与北宋扛鼎的成绩。王国维说“南宋后之词家，俗子也”是他对南宋词所抱的一贯偏见。
四二
《蝶恋花》“独倚危楼”一阕，见《六一词》，亦见《乐章集》。余谓：屯田轻薄子，只能道“奶奶兰心蕙性”耳。
【赏析】
柳永对词的贡献主要体现在对内容的拓展、雅俗结合风格的建立、慢词体制的创建三个方面。而雅俗结合的风格最能体现柳永继承与革新相结合的精神。其擅长白描手法，铺叙刻划，情景交融，以俚语入词，多吸收生活中的语言。因此多数论者只盯住柳词之俗，只要谈到柳永词便认为全是俗的，其实柳永词并非一俗到底。
词入宋之后，由于歌舞宴饮、浅斟低唱的享乐世风的滋蔓，形成了尚艳、尚柔而趋俗的局面。在这种人文环境中，受世俗文化的市井风情熏染，柳永词张扬出鲜明的“俗”的创作个性。其俗词的兴起，代表了当时追逐流俗的审美取向和创作趋向。他的词“为情所役”，多用俚曲慢调、鄙俗之语，恣意抒写世俗的男女情爱，源流上承接晚唐五代温之花间词而来，却更具有浓厚的市井艳俗味。柳永词与晏、欧词虽有雅俗之分，一为贵族雅词，一为市民俗词，但晏、欧词的富贵气与柳永词的市井态，本质上都是一种俗。柳永词的“以俗为美”，往往遭人訾议，但是从柳永到周邦彦的百余年间，大凡北宋重要词家，或扬或弃多染指其间。
四三
读《会真记》者，恶张生之薄倖，而恕其奸非。读《水浒传》者，恕宋江之横暴，而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感。视永叔、希文小词何如耶？
【赏析】
龚自珍为人恃才傲物，狂放不羁，他冲出考据学的藩篱，不为家学和时代学风所囿。在现实社会运动主要是农民起义的启发下，他以特有的敏锐眼光，观察现实，研究现实。他崇尚今文经学，鼓吹变革，其思想极富叛逆性，对于现实政治的批判往往肆无忌惮，被人视为“狂怪”。他的诗文凌厉彪悍，风格瑰奇，见识深刻，“以霸气行之”。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，“我劝天公重抖数，不拘一格降人才”等诗作即是此类代表。王国维，守旧派代表，自然对龚自珍这样的人颇有微词，说他“凉薄无行”也就不足怪了。
四四
词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。
【赏析】
金应珪《词选后序》云：“规模物类，依托歌舞，哀乐不哀其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎应酬，虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。”诗人唯有忠实，才能抓住眼前景物，才能表现真实性情，一旦虚浮，就容易“隔”，也即“游词”也。
四五
读《花间》、《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新咏》。读《草堂诗余》，令人回想袁谷《才调集》。读朱竹垞《词综》，张皋文、董子远《词选》，令人回想沈德潜《三朝诗别裁集》。
【赏析】
词选编者的审美情趣与文学主张各不相同，所以其编辑的词选也很不同，《花间》、《尊前》与《玉台新咏》、《才调集》的相似之处都是崇尚艳情，偏重男女情爱，风格浓艳。《词综》和《词选》的编者却推衍“淳雅”的词学主张。沈德潜以儒家诗教为本，倡导“格调说”，鼓吹“温柔敦厚”，《三朝诗别裁集》正是这一主张的体现。以上的词选都对后世影响很大，不同的词论和主张往往延伸出不同的流派，可见编者的审美导向是很重要的。
四六
明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而轻薄。竹垞以降之论词者，大似沈归愚，其失也，枯槁而庸陋。
【赏析】
袁枚倡导“性灵说”。主张写诗要写出自己的个性，认为“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”。主张直抒胸臆，写出个人的“性情遭际”。主张“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基本，以“真、新、活”为创作追求，这样才能将先天条件和后天努力相结合，创作出佳品，认为“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”。主张文学应该进化，应有时代特色，反对宗唐宗宋。他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开骨董店”，宗宋派是“乞儿搬家”。他也反对沈德潜的“温柔敦厚”说，认为“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也”。
袁枚的文学思想有发展的观点，对封建正统文学观点及形式主义思潮有冲击作用。他的诗多叙写身边琐事，技巧较高，选材别致，表现新颖，格律严整妥帖，风格清新流利，但多风花雪月的吟哦，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮华。沈德潜主张诗歌“去淫滥以归于雅正”，鼓吹“温柔敦厚”，提倡“一切归于中正和平”。同时他还主张诗歌应该有“理趣”而不应该有“理语”。他的诗论有利于纠正浮华游荡的诗风，总结并发展了传统的审美准则，然而他的“诗教”等理论又过于保守陈腐。他的诗歌很多是为统治者歌功颂德之作，常常带有封建统治阶级的说教内容，缺乏鲜明生动的气息。袁枚和沈德潜的诗论都对中国传统的审美理论产生过很大影响，但二者同时也走向了两个相反的极端，倘若二者相互中和借鉴，那么二人之创作大概足可以扬长避短了。
四七
东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。
【赏析】
姜夔虽是浪迹江湖、寄食诸侯的游士，但他耿介清高，曾拒绝贵族张鉴为他买官爵。他一生清贫自守，以文艺创作自娱，诗词散文，书法音乐，无不精通，是苏轼之后又一难得的艺术全才。当世名流如辛弃疾、杨万里、范成大、朱熹和萧德藻等人都极为推崇，虽终生布衣，名声却震耀一世。王国维说他“口不言阿堵物④，而暗中为营三窟⑤之计，此其所以可鄙”有点过甚其词了。
四八
“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文字之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。
【赏析】
姜夔多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。他的很多自度曲都是先作词后谱曲，不受固定格律的限制，可以舒卷自如地抒发情感。他的词作思维方式和表现手法也别出心裁，善于运用通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受。又善于侧面刻画，虚处传神，其作品清幽悲凉，素以空灵含蓄著称。可以说不独有“修能”，且亦有“内美”。
四九
诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。
【赏析】
文学一旦失掉它的严肃性，就会沦为游戏；然而如果写作时一味板着面孔说教，则会流于枯槁，没有鲜活的生命力，也就不能打动人心。所以好的文学作品既要有游戏的情趣，获得一种愉快人心的力量，又必须保持它的严肃性，给人震撼的力量。这是创作者必须注意的。
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