第二部分 影 像第6节 影 像
庞大的行政格局、严密的行业藩篱、匮乏的本土 眼界，养成我们根深蒂固的单一绘画思维、单一摄影思维，乃至单一创作思维——我们都是目 不斜视的“独眼龙”。我曾带着自己的“独眼”去到纽约瞻拜绘画的经典，久而久之，这才给那里 的文化景观拨亮另一只眼，看见了绘画之外的大眼界——然而双眼亮不多久，回国来，又给周 围密密麻麻的独眼视线弄得目力昏暗，只能兼说带写，强辩道理，于是便有以下几篇谈论。近 时复看，我于影像文化毕竟不懂，所幸止步侧身，未予细说，因早有太多的专论写在前头。若 读者真愿睁开双眼，无妨多找专书，如今市面上关于影像文化的译著，比以前多得多了。
《上海，1949年》，卡蒂埃-布勒松。其时上海刚刚解放，这位解 放军步哨街头站岗，年轻英俊，征战初歇，尚不惯于上海大都市。
第二部分 影 像第7节 影像与中国
读罗塞特中国战争摄影有感
寒假回美省亲，自不免又去大都会美术馆走走。出馆经过麦迪 逊大道，这里是纽约老字号上流商店与画廊区，时装铺即便一双皮 鞋动辄上千美元，现如今，将女鞋的皮面弄成肉红、宝石蓝、荧光 粉绿，也能这般淑雅好看。我且看且走，无意间留心归国两年来纽 约时装又在作兴什么新花样，忽然，就在一所公馆向着街面的石壁 方龛间，撞见照片中这位坐倒在战壕里的中国兵，血流满面，奄奄 一息，黑白照片的陈旧黑白指明拍摄的年代是在二战期间。
立定细读：摄影者巴尼·罗塞特，公馆二楼正在展出他题为《战 争中的中国，1944-1945》摄影展。展室小，钢窗，细木地板，这 样老派的帝国时代的楼居，上海有得是，如今被不少商家辟作豪华 餐厅，谁会用来作摄影画廊呢，而且挂的是陈旧的黑白照片。框是 装得贵极了，考究到不觉其考究，一位自称匈牙利籍的画廊主人， 中年，好相貌，从里间走来陪我观看四壁近三十幅摄影作品——我 已写到过，纽约的画廊通常空无一人——他说，罗塞特还活着，这 批照片从未展出，今次是他的首展，半数作品经已售出。
注 罗塞特影集的珍贵，在他晚年的自述。其中有段故事，是讲他随军由昆明转移贵阳的途 中，以战车携带一位“举止优雅”的中国女难民，不料那女子事后约他出来，由家长郑重陪送 着，进房入帐，将自己的身体献给他，算是敬谢救命之恩。推算年龄，这位美国兵当年二十一 岁，面相亦标致。这篇文字，发表在上海《艺术世界》2002年第6期。
这就是纽约的不可思议：我又在曼哈顿遭遇中国，中国的中南 ——稻田、山丘、赤脚农夫、士兵的尸体……同在麦迪逊大道，过 去十数年我在好几家摄影画廊见过安德烈·科特兹、卡蒂耶－布勒 松、罗伯特·卡帕的原版照片，陈旧泛黄，拍的是一战二战的战况， 都是摄影史名篇，有的原件极小，大约也就120胶卷原寸大小吧， 标价两万美元——“BEAUTIFUL！BEAUTIFUL！”观众喃喃低 语，照片上也是血污狼藉，欧洲人的尸体，巴特在《明室》里写过 这样的句子：“死尸之为死尸，乃是活生生的。”罗塞特这批照片悉 数注明他所拍摄的是受伤的“国军”士兵，正面跌坐的这位垂死的 抗日英雄，一副好相貌，他的性命后来究竟如何？若是活转，解放 后想必镇压，因他不是“我军”……而那位贵阳妇女身后被炸毁的 家园，六十年来一定几度面目全非，现在恐怕早在原址盖起贴满瓷 片的新楼，说不定还是卡拉OK厅。
但我要写的不是这些。
科特兹没来过中国。布勒松、卡帕留下的中国影像，则我身边 各有专辑，视为珍藏。卡帕来，时值抗战爆发，他抢拍的镜头是空 袭间张皇聚拢仰看天空的武汉市井，轰炸后的小民徒然以盆水浇灭 火焰，中原船夫奋力摇橹载送“国军”官兵渡黄河……有一幅难得 一见的照片，极之传神，是宁汉分裂时期的周恩来，年纪轻轻，穿 一身皱巴巴的中山装，紧靠门边，表情坚毅而峻急，显然与哪位国 民党同僚正在谈判僵持的片刻——张国焘回忆第一次国共合作破 裂，未经整肃的共产党员自武汉政府仓促撤离，是周恩来独自安排 粗细事宜——我料卡帕不懂中文，但镜头看破一切，尤当摄影机是 在卡帕手里。端详久之，在这幅照片中，周恩来不是谈笑风生的宰 相，只见他面容憔悴，那峻急的神情令我想起近年公布的官方“文革”纪录片镜头：总理给红卫兵团团围住，唇焦舌敝，劝说众人…… 布勒松。关心摄影的中国朋友想必注意过他在1948—1949年 政权易手之际于京沪两地拍摄的那批经典。大时代！这位法国“鬼 佬”眼中逼人的中国气息怎会如此准确？在国民党士兵队列前一位 不知从何而来的北京老人（相貌憨厚神情悲酸，活脱于是之扮演的 茶馆老板），还有那位刚刚占领上海而不得闯入民居，独坐在洋房 夹隙埋头整理军衣的解放军战士（以他的资历，日后至少是哪家工 厂的支部书记）……每一幅都是布勒松式的构图，每一幅都是中国 历史，这中国的历史，竟在法国人摄影作品中直见性命。
马克·吕布也是法国人，马格南摄影学会老将，印象最深的两 幅，其一是街头那位身披斗篷的中年民国女子，抹着口红，走在解 放后的马路上，大约50年代吧，沧海遗珠，这样的角色，“文革” 前的上海街头偶或还能见到。另一幅是水库工地，人如麻，前景那 位破衣烂衫的小伙子，戴副眼睛，很可能就是当年新出炉的“右派” 分子，二十多岁。
在中国摄影的大多数影像中，“中国”并不可信，并不可看，我 们的电影、绘画亦复如此。为什么西方人看中国看得比我们真切无 碍？都说镜头是顶顶客观的，但愿如此。我们都会拍照片：我们懂 得“观看”吗？安忆同志几次感慨，说是文学的翻译怎样词不达意， 还是你们画画的好，没有翻译的问题，她的论据，自然是“视觉艺 术”乃“世界语言”，一看就“懂”——苦哉！我每欲分辩，终于 默然。罗塞特作品所目击的惨烈（惨烈得竟有几分亲切，仿佛我认 识这位小伙子，这幅照片的双重时态，又是巴特有言在先：“他已 死去，他将死去”），我就不曾在中国同期的战争摄影中见过，他是 随军记者，我们也有随军记者，都长着眼睛。老革命摄影家徐肖冰 倒是拍过一幅暴尸战壕的阵亡八路军战士，近距离，只是头部，死 之已久，满头满脸的浓血，凝固纠结，浑如泥浆。对了，我们不允 许发表这样的照片，最近才得面世，收在徐氏的摄影专集中，真实 是绝对真实，一看就“懂”，而且心惊——只是不“美”，犹如刑事 档案记录，算不得摄影艺术、艺术摄影。罗塞特的作品于血污之外 堪称“BEAUTIFUL！”是的，美，不必“翻译”，当年他在战壕 里猛见得这位中弹士兵，无须谁给他翻译——所谓“美”，岂是专 指“美丽”的事物。我以为这幅战士的照片，这位照片中的战士， 非常之美，我称其为美，是因对历史有敬意，对摄影也有敬意。
但我要写的还不是这些。
我时或愿意给国中画画的新朋旧友看看以上说及的摄影，却殊 少得到识赏与回应，他们随便翻过，继续聊天，那面对摄影的冷漠， 怎么说呢，借从前的上海话，叫作“木肤肤”。据说卡帕、布勒松 的摄影展80年代来过北京，在劳动人民文化宫展出，也似乎没给 画家同行留下什么记忆或说法。又如北京民国青年方大曾抗战期间 的摄影，也是由台北摄影人阮义忠的发掘引介，这才于90年代出 版，迟至21世纪方始传回北京，前时我在三联书店看到，而也不 见引起我们“艺术界”怎样特别的注意。山东画报出版社的《老照 片》系列倒是出之不绝，其旨意是在恢复历史记忆，功德无量，可 是到底未及摄影艺术的人文层面与艺术价值，将大有深意的摄影文 本反而弄得浅了，附一堆深浅不辨的感慨文字，照片倒成了插图似 的，亦且印得粗陋，又给零碎的排版方式切割得失去了摄影作品的 庄严，我每看到，觉得可惜。
年来我在学院教书，不愿尽说些色彩素描之类，于是拟“西方 观看传统”为题，将欧洲写实绘画、19世纪摄影、20世纪电影，连 而贯之，分三节聊作讲述，意思是说“摄影”绝不是“照片”那么 简单一回事。我凭什么资格谈论摄影呢，可是动问四座，我们高等 艺术学院的本科生研究生对摄影史全然无知。谁是布勒松？什么是 摄影的“决定性瞬间”？课中三百多位未来的“视觉艺术家”无人 知晓。各校邀讲，我每一厢情愿呼吁艺术学院与美术馆尽快成立影 像专业与摄影馆，作影像艺术与观看文化的启蒙，而响应者渺渺， 南方一位艺术学生并且可爱地质问我：你喜欢摄影，就要我们也喜欢摄影吗？
我无言以对，唯中国画家如今的惯技，是十之有九依赖照片。是的，摄影在我们心目中，至今只是照片而已。
我真不知要在这篇稿子里说什么。或者说来话长吧，而长话不能短说。我且谢谢上海《艺术世界》每期介绍当今世界的摄影文化，并附有相当可读的文字。今在纽约邂逅罗塞特摄影集，虽然并不有名，但他的中国影像委实不在昔年卡帕、布勒松之下，回国后赶紧寄过去，承蒙发表。这批照片自会言说，作者的文字更有许多珍贵的历史细节，不必我来评论，谨遵嘱凑这篇不知所云的杂文。
2002年5月20日
第二部分 影 像第8节 摄影的严肃，严肃的摄影(1)
《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》前言
一
为了瞻拜名画的真迹，80年代初，我去到纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚接纳摄影作品，增设摄影专馆，日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出，就此成名：辛迪·雪曼、荒木经惟、鲍德里亚、嘎斯克尔、克鲁格、戈尔丁……1986年仲夏，我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集送给我。
新世纪头一年，我归返国门，天津海关例行检查。几十箱书籍画册被命令拖出越洋货柜的大铁门外，逐一拆封，暴露在祖国的艳阳光下。我心跳出汗，巴望不至于被没收。还好，还好，当关员们窃语商量后，决定扣留的仅止一册，即戈尔丁同志的初版影集。他们不问影集中有位女子为什么被打得鼻青脸肿，更不知道那就是作者本人。他们反复审视其中几幅裸体男女的照片——不论在纽约还是北京，每天都有男男女女在无事之际或性事之后，这样地躺着，蜷缩着，抽烟，沉默，发呆——“人体嘛，没关系！你们是搞艺术的，”一位官员礼貌地解释，“但国家有规定。”
要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。
二
摄影总使我想起纽约。初到几年，将届九十岁的安德烈·科特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久，《纽约时报》登载了他的讣告。
致函科特兹，称他为自己的老师的布勒松先生，今天仍然活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约“雷佐里”书坊看见别人拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例，而主题是一种老品牌的摄影机。有位老店员眉飞色舞对我说：布勒松为此正在状告那位作者。
看来老头子火气尚旺，很年轻。
大都会美术馆、现代美术馆和古根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自19世纪至于当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在时代广场附近，第六大道与四十三街街口，是“世界摄影中心”设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“IPC”竖条旗，每月举办专展，回顾大师，推介新人。在那里，我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家：布拉塞、马努艾尔、拉蒂克、维基、梅普拉索普……当然，还有罗伯特·卡帕的个展，卡帕根本没死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇来。
我竟与这些伟大人物的作品同在一座城市么？每在“IPC”馆内徘徊，我总会做梦似的想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！
三
回国翌年，我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏，这才注意到这本被美术专家们十分看轻的杂志，每期不但刊印严肃的，包括裸体人物的摄影作品，还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。多么欣喜！我满怀感激。这是本该出现在美术刊物中的重头戏啊。
是的，“人体没关系！”很有关系的是，我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中，虽有零星当代摄影专题，其余大抵是美丽的“照片”，而不是“摄影文化”，前年给叫到南京郊外一所新建的，据称是全国唯一的私营摄影学院讲演，在走道里看见的仍是“人民画报”式的风景照片：群山，竹筏，逆光的花朵……不能说那不是“摄影”——我说“摄影”，当然不是指所谓“艺术摄影”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意的话，我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”？——那天我对同学们说，大家还有很多事情能够去做，应该去做。
画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物：与“影协”彼此疏远，是艺术学院的落榜者或叛逆者。他们边缘，辛苦，然而有福了：假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。
现在，《艺术世界》将要集结出版这本世界摄影家访谈录，并大量的作品图片，戈尔丁镜头前那些无聊躺卧的尘世男女也在其中么？我又像做梦似的。
四
不知是太早还是太迟，80年代初，台湾的阮义忠先生凭着匹夫之勇，连同他的眷属，以大量翻译和访谈——当然，全部繁体中文——开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。1995年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼摄影杂志社，向他当面致敬。前年，我在北京向台湾清华大学陈传兴先生表达致敬，他与阮义忠的对话使我获益良深。他留学法国，专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特的讲课，是德里达的学生。
阮义忠的言说，侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述，则把握摄影的文化涵义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过么？我相信，如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于启蒙的人物，经已出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们表达，或者说，追致敬意。
例如，被历史遗忘干净、尸骨无存的北京人方大曾先生。他的某件作品——在中国的太阳光下，二战初期，一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物——无愧于陈列在科特兹或卡帕左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片，在海峡南端出版面世，若干年后，再被传回北京。
今天的北京人可知道有位方大曾？
五
在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了——国中献身于当代严肃摄影的人，那些不属于主流的家伙，想必早有自己的作品与识见——这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。
出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。国中的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“行业”意识与不同利益的“专业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，几乎未曾触及摄影自诞生迄今而高度关切的严肃命题。
什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。
每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得绘画与摄影的分际，犹如律法，信守如初。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给予我另一双眼睛，审视绘画——摄影，以其高于绘画，甚至高于摄影的原则——或谓“无原则”——给予我更为宽阔的立场。
但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？
摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中——摄影没有理论。福柯、巴特、桑塔格，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利·荷曼·史密斯即著有专文，题为《批评的困难》。
我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人，我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，要么，我们就该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。
六
自摄影诞生迄今的老问题，历久常在：摄影是艺术么？
克拉克说，他拍照时“从未考虑过什么艺术”。
梅普拉索普以他自称的实用主义态度，也认为摄影“不是艺术”。
布拉沃说：“谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术是没有意义的。媒介本身并不是本质问题。”
比阿德自称他的摄影只是“日记”，他要使自己的作品“不是作为艺术存在”。他说：“日记是私人的东西，不是艺术。”戈尔丁与他的意思相仿佛，称自己的摄影是“视觉日记”。
细江公英干脆说他的作品“即使不是摄影也不在乎”。克鲁格则在乎她的作品能够从广告图像“变成艺术家的作品”。可见她认为广告——也即摄影的庞大的副产品——不是艺术。
鲍德里亚警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美这一头进入，它的人类学特点就要失去了。”
看来布勒松仍将摄影认作“艺术”。他属于现代艺术祖父辈人物。他说：“我的兴趣一直在造型艺术上，摄影不过是其中的一部分。”
法国蓬皮杜中心摄影部部长阿兰·沙亚格确认摄影是一种艺术。他被问及馆方以何种标准收藏摄影作品时，断然以“艺术”、“进步”及“现代性”为准绳。他说：
“不在于照片反映了什么真实性或者它是否忠实于摄影这媒介自身，而是它对现代艺术贡献了什么新的东西。摄影是一种由于工业文明的进步而出现的对旧文化予以扬弃的新装置，它自身在技术方面的进步同时不可避免地引发了它在艺术方面的进步，并且引发了现代艺术的进步。”
他将摄影作品的收藏与绘画等同，坚持“唯一性”与“稀有性”。他说：“谁都知道照片是可以不断复制的，但唯一性与稀有性却又是我们无法回避的出于商业考虑而必须采取的立场。”
我们听谁？相信谁？持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早已是“什么不是绘画？”，“什么不是艺术？”至少就媒介而论，许多当代艺术家早已放弃传统工具，各尽所能，但摄影不能没有摄影机——尽管沙亚格的收藏政策将摄影家本人制作的“原件”（VINTAGE）与今人再度翻印的“现代照片”（MODERNPRINT）严格区分——谁都难以预料科技的进步，不过迄今为止，按营造“虚拟现实”的摄影家杰夫·沃尔的说法，“数码技术改变的只是摄影机的后半部分”。
左图：战壕中的士兵尸体。摄于一次大战期间。右图：杰夫·沃尔1995年“虚拟现实”的灯箱装置摄影作品：脑裂肠流的阵亡士兵活转来，说笑作怪。原作是真人等大尺寸。
第二部分 影 像第9节 摄影的严肃，严肃的摄影(2)
七
摄影机吞没了无数摄影家。我在故宫护城河对岸，在名花盛开的季节，看见成群摄影爱好者举着各种牌号的摄影机，捕捉夕阳，对准花蕊。我听说，国中一位期刊发行人关照编辑：“别听摄影家怎么说，他们负责按快门。”
这本书中的摄影家个个都是工具的主人——或如布勒松所说：“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。
但老问题仍在那里：摄影家是什么人？人为什么摄影？
大卫·贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”
未被收入此书的辛迪·雪曼说：“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”
我相信他们说的是真心话。哲学出身的让·鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义”。他自称“我不是摄影家”，摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为”。
森山大道说得干脆：“我并不喜欢摄影机……我根本没有摄影机是武士刀这种感觉。”他缺钱时，摄影机便在当铺——能够想像画家与笔，音乐家与乐器是这样一种关系么？
好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为“拍照这件事不重要”，重要的是“我在拍摄年轻人”。戈尔丁被男友暴打后对镜自拍，是为了将发生过的生活留给自己，并“告诉别人”。韩国人林均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今国中艺术圈流行的“身份确认”。
摄影家常是身份暧昧的人。这本书中至少有四五人曾经专攻绘画（布勒松画了一辈子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），这是1948年国民政府签发给布勒松进入中国的签证影印。2004年布勒松逝世，法国纪念专刊发表了这份历史文物。
有的从小玩弄照相机，有的半路出家，有的半路改行——总之，他们高度专业，但对摄影似乎并不专情——莫法特、克莱因、贝利既拍照片，又拍电影。李希特研究摄影，一心为了画画，他在别的场合说道：“我以绘画说明摄影。”萨尔加多活脱“延安文艺座谈会”的国外信徒，毕生“深入生活，表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说：“应该重新考虑60年代学生运动的根本问题。”
书中几位日本人对摄影的表述，南辕北辙东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”。细江公英在拍摄中放肆摆布日本作家山岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像”；后者配合如仪。
江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”，他用摄影机书写历史。以都市为主题的森山大道和莜山纪信对国家或历史不置一词，前者说，“我与任何城市一见如故”，后者认为摄影是“把 已经存在的世界的最好的地方裁剪下来”。而荒木经惟说：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”他说：“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”
八
在摄影家“罗生门”式的口供中，我们如何把握摄影的案情、动机、陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影天生不知就范的野性，数典忘祖，并放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证，一如被称作“先锋”、“实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：摄影是什么？什么是摄影？
“记录”、“见证”、“现实”、“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，摄影机天然地难辞其责，仿佛“原罪”。可是沙亚格说他们收藏广告与时装摄影，却排斥新闻与纪实摄影。“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。
“9·11”惨祸当天上午，著名的“马格南”纪实摄影小组正在曼哈顿开会——真叫是摄影的天意:他们居然相约聚集在此时此地——各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心。”纪实摄影仿佛并未证明“摄影机在场”的真理，倒更像是事件为了摄影而发生——天作孽。这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。
但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。
在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系，人与世界的关系，充满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会称作“道德”的概念，俨然成为摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史:似乎每一位摄影家都有自己言之有理的方法论与摄影观——
江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录”，便成了“拷贝的同义词”。而要“彻底表现”，又会“远离现实”。所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄”。
布勒松的警句：“摄影就是凝神屏息”，因为现实“正在逃遁”。
荒木经惟发现：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的”，因此“真正的东西不可貌相”。
什么是他所谓“真正的东西”？大卫·贝利说：“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性”。
声称在摄影中“丧失身份”的让·鲍德里亚说得更彻底：“对象本身招呼你过来，谦虚地说，请拍照片。”他说，当他举起相机，“是‘对象’在那一边工作”。是的，假如“在那一边”的“对象”是“9·11”上午的世贸中心，摄影家果然“丧失身份”，只是镜头与快门，无须想像力。
事情真是这样么？“9·11”方案的想像力来自好莱坞，好莱坞是“制造幻想的工厂”——这“工厂”煽动了近二十年来新兴摄影的万丈雄心，摄影家们开始精心利用，进而妄想操纵摄影机。他们营构“现实”，虚设“对象”，而后动用照相机。
与比阿德“委身于偶然性”相反，佛孔的所谓“造相”式摄影尽可能控制，甚至“排除偶然性”，为此，他在拍摄之前先行“捏 造一个封闭的空间”，如嘎斯克尔所言，“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过”。
绘画的“基因”开始“委身”于摄影。在纽约，我被杰夫·沃尔的超型灯箱照片吓得魂飞魄散——活见鬼！一群死相惨烈的二战士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的泥石间推搡笑闹——好啊！我想：这家伙抱有古典画家的野心。果然，沃尔说道：“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作……摄影继承了绘画制作的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”——佛孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，唯摄影才能“表现得最好。”
在“数码技术重写摄影定义”的今天，针对摄影的可为或不可为，沃尔问道：“边界在哪里？”他说，“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性……我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”
新兴摄影的另一组动机，更直接，更暧昧，更“政治”，又更为反政治。这类作品不追求早期摄影的艺术性与经典性，摄影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性与公共性。
克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片”。
荒木经惟称摄影是“记忆的装置”。
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