第12章 宏观的创造

　　经过一步步论述，始终无法离开的是创造的命题。

　　艺术创造是具体的，但我们却处于一种宏观的创造环境中。这就决定了，我们的创造必然离不开背景。

　　因此，在全书的最后，让我们离开艺术实例和具体分析，从宏观上来伸张一番创造的本义。因为时间必将证明，创造的命题，直接关系到中华文化的没落和新生。

　　艺术的创造，从狭义而言创造了艺术作品，从广义而言则创造了新的精神天地，构建了新的人格质素。

　　一 创造适应

　　首先遇到的难题，是艺术创造与社会审美水平之间的适应关系问题。这个问题我曾在《观众心理学》一书中作过专门论述，这里仍有必要在创造的命义下再度引申。

　　很多人都说，艺术要适应社会，适应民众。无数艺术家还以此作为自己的目标。其实，真正自由的艺术，并不会消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适度。这个问题可以从以下几方面加以说明。

　　一，适应，并不永远是一个积极的概念。如果黑海夜航的船长的眼睛，完全适应了航标灯的灯光，那么，航标灯就大大降低了刺激他、提醒他的信号功能，很容易发生事故。于是，航标灯以一明一暗的节律，来打破眼睛的适应。同样，对于美的对象，欣赏者如果完全陷入适应，两者的审美关系就趋于疲顿。惊喜感失去了，发现的乐趣失去了，主体对于对象的趋求意向失去了，美的价值，自然也随之而锐减。

　　适应是一种惯性，一种惰力。在艺术创造的过程中，适应只是对审美关系的和谐性所作的停滞式的设想。正如世间的平衡都是相对的一样，适应也至多是对某些瞬间的粗浅描述。创造，从根本意义上说，就是对适应的打破，改变和谐而又停滞的黏着状念，把动念过程往前推进。

　　任何推进都意味着不平衡，并以不平衡为动力。就像人走路，只要开步，左脚和右脚就会突破平列状态而产生离异；此后，一步一步，不是左脚追赶右脚，就是右脚追赶左脚，只要还在行进，从来也没有两脚完全平列的时候。如果说这就是我们所说的“同步关系”，那么，同步关系也就是互相追赶的关系。这是一种由永远的不适应而构成的前驱态势。迷恋平衡，迷恋适应，只能停步。

　　但是，在这不息的过程中，确实也存在相对意义上的适应。这主要是指艺术作品与接受者进行对话的可能性、顺畅性和有效性。这种追求，既需要艺术家对接受者进行了解和体谅，又需要艺术家对接受者进行训练和濡养。追随接受者，是为了超越接受者，从而取得引导他们的权利。如果在这不息的过程中截取一个环节来解剖，那么，这里有两种适应：前一个是为了创造而采取的手段性适应，后一个是在创造之后所达到的目的性适应。后一个适应，是创造了接受者新的感官、新的观念、新的审美心理定势所达到的适应，因此是一种创造的适应。

　　富有创造意识的艺术家每创造一个作品，都会使接受者产生一种或多或少的生疏感，同时又推着接受者从生疏抵达熟习，这便创造了一种适应。相比之下，创造适应，比创造作品艰难得多，也伟大得多。一切艺术家都在创造作品，但只有开风气之先的独创性艺术家，才能创造适应。

　　一种新的适应，既是创造的产物，又是更新的创造的突破对象。因此，创造适应，本身也是层累不息的动态过程。与创造结缘的适应，只能承受一种永远变动的命运，只能无休无止地伴随着遗憾和不满。

　　二，创造适应，也就是创造人的审美感知系统和人格系统。这种认识，极大地提高了艺术在与生活的比照关系中的地位。

　　在许多艺术家一再申言艺术对生活的模仿之后，有的艺术家一语惊人，提出了生活对于艺术的模仿的主张，很快遭到众多的贬议。其实，这个问题若要引向深刻，并不是谁模仿谁，而是两者互相塑造的问题。我们历来听熟的所谓艺术的教化功能，只是把艺术作为传达某种社会意图的工具。艺术，失去了目的性的意义，也会在很大程度上失去了自身。工具论的症结不在于“误找主人”，而在于取消艺术，取消艺术的本体力量。

　　艺术的主要职责不是讴歌创造者，它本身更是创造者。

　　艺术的首要任务不是塑造拓建英雄，它本身更是拓建英雄。

　　艺术，固然不能与世隔绝，固然熔铸着大量社会历史内容，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术的领域，便凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界，而不是要解决什么具体的社会问题。在特殊的社会历史条件下有的艺术作品也会正面参与某些社会问题，但是，如果这些作品出自大艺术家之手，它们的内在骨干一定是远比社会问题深远的课题，那就是艺术之所以是艺术的本题。

　　艺术是自由的象征，是理想人生的先期直观，是人的精神优势的感性吐露，是世俗情感的审美净化。艺术对生活的塑造，都以此为目标。

　　不断地创造适应，是艺术归向自己目标的阶梯。艺术在自己的目标前铺展了一条创造长途，使所有的接受者和欣赏者都因被塑造、被创造而趋向自由和健全。

　　有人说，艺术的本题可借用庄子的篇目名之：逍遥游。写了《庖丁解牛》的庄子告诉我们，只有充分地掌握了客观对象的必然肌理，才能以自由的神态把劳务当作享受，才能在物质杂务中产生手舞足蹈的艺术雅兴，才能把人生逆旅当作逍遥游。这条不断战胜必然的思路，可以与席勒、康德等人的艺术论相对应。

　　艺术家本身要早于他人，构建健全的自由心境，奔向审美式的人生。尽管他的这种心境，或许是对世间痛苦的领悟，对人生荒诞的承认。我们不少艺术家，长期承受过太多的束缚和框范，干涉和指令，创作中缺少应有的自由心境；一旦束缚解除、干涉消弭，他们却无所措手足，那是因为他们实际上并没有超越和战胜沉淀在他们心底的许多内化成了生命的限制，没有取得自由，没有获得对自由的心理适应。

　　我们可以写出长长一串艺术大师的名单，是他们，使人类适应了可以构成层累的各种美的气度、美的神貌、美的心绪、美的情境。他们以他们的作品创造了一部使人类渐渐适应由低到高的文明的历史，即使是我们，身心之上也深深地留着他们塑捏我们的指印。我们短暂的一生，很可看成是人类历史的缩影：从幼到长，一步步适应了各种层次的艺术作品，艺术的宝库在我们眼前横亘成一个有机系列，随着我们的年岁增长，不断帮助我们创造适应，又突破适应。终于，我们成了一个比较健全的人。这也是人类的总体情景。

　　“屈原放逐，乃赋《离骚》。”然而，当屈原有心绪吟咏《离骚》的时候，他的内心已经获得了艺术化的自由心境。他的吟咏，使一代又一代的中国人适应了华美的楚辞，也适应了审美的忧郁。他在一定程度上创建了中国人的某些心理素质。这一点，远远超过他现实的政治功绩。

　　就大范畴论，旧时代的中国文人，是逐次适应了屈原、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、曹雪芹之后才总体缔造成的；就小范畴论，各种不同的文人又有自己具体的重点适应对象。例如在某些现代女作家身上，我们仍能依稀发现她们对李清照的远年适应。

　　从这个意义上说，艺术创造，实在是在创造人。

　　三，基于上述理解，艺术创造永远需要向人们已经习惯了的审美感知系统挑战，而不应仅仅在同一系统之内作数量上的加添。艺术创造，应该向人们提供从“语法”到“词汇”都是新鲜的艺术语言，而不是只做在既定“语法”框架下增补“词汇”的工作。

　　这是艺术大师与普通艺术家的分水岭，甚至是艺术家与艺匠的分界线。在前人已经提供了的审美适应范围内，再增补一些技巧性的产品，那么，技巧再高，也不会成为大家。

　　历史证明，艺术的创新者承受着无数的艰难，但也享受着特殊的荣耀。他们很可能失败，但最大的成功只能属于他们。艺术的接受者既有惰性心理，又有求异意向。他们从根本上来说是愿意被艺术的手掌所塑造的。他们希求着一种被塑造的快感。无疑，这是艺术快感的重要组成部分。这种要求被塑造的欲求，正是人类的高贵之处，也是那些愿意创造适应的勇敢艺术家每每受到欢迎的重要保证。

　　创新者的幸运更体现为这样一个事实：在人类文明史上留下层累性遗存的，永远是创新者的业绩。历史，只记载首先创造了一种新的心理适应的人。

　　我将创造一个星体，

　　预备着地球的坠毁。

　　艺术家，应该是这样的气概。

　　二 创造传统

　　正因为艺术的历史是一个层层累积型的动态过程，所以，一切有价值的创造都是传统的延承，都是对传统的再创造。

　　一，传统，不是已逝的梦影，不是风干的遗产。传统是一种有能力向前流淌，而且正在流淌、将要继续流淌的跨时间的文化流程。

　　对于任何一部具体的作品来说，它只会体现传统，而不会凝结传统。凝结了的“传统”，不能传之后世，不能统贯历史，因此也就不是真正严格意义上的传统。

　　长期以来，我们的艺术理论对于各种艺术传统有一种“结壳式”的研究癖好。斩断了血脉，阻隔了前后，抵拒着下伸势头，急急地用僵死的理论、狭隘的兴趣、武断的态度为传统浇铸硬壳。于是，这就是传统，那就是传统，传统成了历史大道旁一个个肃穆的坟茔；于是，正是不断指点着传统、呼喊着传统的人，葬送了传统。

　　当代著名的解释学家伽达默尔指出：

　　传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。

　　《真理与方法》

　　我国当代学者甘阳也曾指出：

　　“传统”是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种“过程”而不是在过去就已经凝结成型的一种“实体”，因此，传统的真正落脚点恰是在“未来”而不是在“过去”，这就是说，传统乃是“尚未被规定的东西”，它永远处在制作之中，创造之中，永远向“未来”敞开着无穷的可能性或说“可能世界”。正因为如此，“传统”绝不可能只等于“过去已经存在的东西”，恰恰相反，传统首先就意味着“未来可能出现的东西”——未来的人，未来的事、未来的思想、未来的精神、未来的心理、未来的意识、未来的文化、未来的一切。因此，“继承发扬”传统就绝不仅仅只是复制“过去已经存在的东西”，而恰恰是要发前人所未发，想前人所未想，创造出“过去从未存在的东西”，从我们今日来说，就是要创造出过去的中国人不曾有过的新的现代的“民族文化心理结构”；而所谓“批判的继承”，也就并不只是在”过去已经存在”的东西中挑挑拣拣，而是要对它们的整体进行根本的改造，彻底的重建。

　　《传统、时间性与未来》

　　二，由此可知，传统和现代并不严格对峙，寻根意识和当代意识并不你死我活。一条在丛山间蜿蜒曲折而终于流到了开阔平原的江流，仍然是这条江流；一个接纳、承载了这条江流的开阔平原，仍然也还是开阔平原。我们看到的是在平原上流淌的江流，和流淌着江流的平原，这里并不存在“要么江流、要么平原”这种非此即彼式的选择。在我们有些理论家心目中，江流只能被平原湮灭，或者，平原只能被江流淹没。

　　寻根，是当代艺术家自觉的文化认同。但是寻根不应构成对文化渊源的静念迷恋，不应把渊源的态势奉为标尺，来度量流程中的一切阶段。根只是根，渊源只是渊源。以后的发展对于它们，既有遗传性又有变异性，而变异则是一种广义的遗传。

　　由渊源到流程，由根须到枝干，每时每刻经历着选择，选择的积累便构成它们的生命。一切生命均非预定，一切本质显现于存在之后。过去无法决定今天和将来，每走一步，都在即时地构建着生命。任何悠久的民族文化，都不可能采取单一的选择，单一的选择不是真正的选择。

　　三，延续传统，不是靠已有文化的拥堆，也不是从艺术遗产中抽绎精华拼接，而只能靠具有传统文化精神的现代艺术家的个人创造。文化的梳理、堆垒、普及，都不能直接酿发创造。艺术的创造，只能依仗天才。

　　历史上，一切最出色地创造了传统的艺术家，却都不会着力地论证和呼吁传统，而只是依凭着自己的天性素质自由流泻。一个能够自由流泻自己天性的艺术家是不可能没有传统意识的，因为他要寻找自由就必须先要寻找到自己，要寻找到自己就必须寻找到自己的时空立足点，他比周围所有的人都更懂得脚下的大地。一个能够自由流泻自己天性而又能引起广泛社会感应的艺术家更不可能没有传统意识，因为他的厚重广纳，他的备受欢迎，都是心理层累的结果。从这个意义上说，激扬艺术自由，扶持艺术天才，其实也就自然而然地激扬和培植了传统。

　　四，对中国艺术传统的优劣品评，没有绝对意义。作为一种历史过程来看待，几乎每一点，都功过相咬，优劣互补。中国艺术的柔性精神、中和之美、和谐追求、写意风致，比之于西方，处处都有令我们骄傲的理由，但也处处都有使我们羞愧的根据。因此，不必有谁来论定中国艺术何处为瑕，何处为瑜，何处该取，何处该舍。这样做，既把简单的问题复杂化，又把复杂的问题简单化，对创作实践并无补益。投入创造，许多难定的标尺自会明朗；投入创造，许多看似简单的问题又并不简单。

　　有人说，不辨优劣，何言创造？我们说，离开创造，无所谓优劣。不难看到，因为疲于创造，许多被反复论证的民族艺术的优良品性，也已渐趋黯淡、令人厌倦了。

　　三 创造未来

　　艺术的未来需要创造，这本来不言而喻，然而，有不少评论家在武断地裁决了昨天和今天之后，又去武断地安排明天了，在很大程度上剥夺了艺术家创造未来的权利。

　　一，艺术的未来，只可依稀推测，无法预先设计。艺术创造是人类精神劳动中随意性和自由度最大的一种劳动。作家写出这一句，画家画出那一笔，都没有什么必然性。只有在写出来、画出来之后，才成为事实。在整个艺术领域里，哪个艺术家与哪种题材、哪种方法发生了偶然的冲撞，既不可预知，也无法追索。哪个艺术家什么时候产生了什么灵感，更是神不知鬼不觉的千古秘事。

　　当我们不再把艺术现象看成是社会经济发展的直接产物，不再把艺术作品当作政治行为的被动工具，不再在层层非艺术人员的控制下用集体方式进行艺术劳动，总之，当艺术终于用自己应有的方式来行动的时候，它竟变得俏皮跳荡，很难把握了。这是令人高兴的现象。面对着这种现象，热衷于对艺术创作的发展面貌作理论设计，常常显得既幼稚可笑，又专横霸道，越来越不看好于现代社会。这可能也是现在很多评论家深感郁闷的原因。

　　也有一些评论家心态平和，恳切地阐述着艺术所应该遵循的格局、规律、基调、品位，试图把艺术的庞大机体都推到自己所铺设的单轨铁道上。他们不知道，艺术的道路只出现在艺术走过之后。走别人铺设的轨道的艺术家，不是真正的艺术家。

　　二，我们今天能为艺术的未来所作的最好准备，是多元催发。

　　多元催发的最大阻力，是大一统的艺术思想。

　　大一统，可以是简陋的、原始性的，也可能是精雅的、理想化的。

　　简陋而原始的大一统，可借用我们见到过的例子来说明。深山老林里的老大爷，脑子里“袜子”的概念只有一种，以为天下的袜子都该如此。他突然来到了大城市的百货商店，一眼看到各种各样的袜子，心里就产生了对比的困惑、选择的烦恼。他抱怨那全是投机取巧、奸商炒作、花样翻新，甚至，断言那些自己没见过的袜子根本不能算是袜子。他怀念家乡的山区小店，那里只有一种袜子，进门叫一声“买袜子”，伸手就得。这种大一统思想与现代文明的抵牾是那样明显，可惜我们在文化领域还是屡见不鲜。在不少人眼里凡是自己没穿过、不能穿，或不喜欢穿的“袜子”都属汰除之列。

　　精雅而理想化的大一统形异而质同。集中现代制袜专家研制一种最标准、最舒适、最美观的袜子推广全国，其他袜子都属次等，一概取消，就是这种大一统。这种大一统有文明的外像，有选择的精确，有独裁的快感，因此极容易推广普及。当艺术文化还过多地被行政权力所执掌的时候，经济越发展，教育越提高，领导人越懂艺术，就越有可能导致这种精雅而理想的大一统的蔓延。

　　在我们艺术界，简陋的、原始性的大一统与精雅的、理想化的大一统同时并存，因此，多元催发就更其烦难了。

　　三，破除大一统，关键在于要容纳“异端”，鼓励艺术家有所执持，甚至有所偏激。每个艺术家，每个艺术团体，都应以完全不同旁人的形态出现在艺术界，而不是永远在左顾右盼，不自信地寻求典范和规程。

　　评论家们总在批判产生了“偏向”的作品，主张在中、外、新、旧关系上不偏不倚地把握度量。“既能……又能”，成了习惯性的赞颂句法。例如，写历史题材的作品，我们总是一再颁布“既能符合历史真实，又能体现时代精神”的标准。有的作品，明显地偏于历史纪实，或明显地偏于当代思考，都难免受到攻难。于是，长了，砍去一截；短了，拉伸几寸。无论砍还是拉，都使作品失去了生命。

　　因此，在面向未来的艺术家看来，什么样的内外度量都应允许存在。评论家所说的“既能”这样，“又能”那样的作品也可能产生，但多半不会是好作品。

　　据一种理想化的设计，在一个营养学医生家里，老人显得年轻，青年更其娇嫩，原来他们家吃饭根本没有菜肴，人们在餐桌上吞咽的只是一颗颗营养胶丸。一个记者看了这种设计之后说，这样过日子，如果答应我活到一百岁，我也不情愿！

　　无疑，这位医生所制的丸药是有益而高效的，但这毕竟不是美食，毕竟离逸了美的人生。

　　还是让我们的桌上出现种种丰富的菜肴吧。每个菜，营养都是片面的，整桌菜，营养也仍然可能是片面的，但比之于精确估算，这种“片面性”实在可爱。只有片面才有个性，只有片面才有多元。处处整齐划一的天地中没有“生态平衡”，因为那里固然不愁不平衡，却没有“生态”。

　　四，以各守片面的互补关系来代替各自完满的互斥关系。多元组合因互补而成，大一统则因互斥所致。

　　互补意向和宽容心态，是很多艺术家的珍贵内质。无意称霸争雄，有意争先称胜；深知艺术世界之大，自安一隅之踞，却又尽心尽力，发挥自我。

　　于是，再美的鸟鸣也不要独占林野，独占了就失去了春天；哪一种鸟鸣也不要被扑灭，扑灭了就少一分春色。

　　这里的豪情不表现为吞并，这里的谦逊不表现为退让。这里的热闹不表现为争吵，这里的和谐不表现为同调。

　　培根定义中所说的“人”无限，所说的“自然”也无限。

　　中国文论中所说的“人心”无限，“天心”也无限。

　　我们的艺术定义中的“人类生态”无限，“直觉形式”也无限。

　　那么——

　　艺术的创造无限。