就后一个问题而言，其严重性甚至是迫在眉睫的——它已成为关系到新世纪“艺术存亡”的性命攸关大话题。一个时期以来，文化艺术界充满了诸如“造型艺术是否已走入死胡同？”“文学向何处去？”“诗歌是否已经死亡？”“乐的定义在哪里？”等“质疑前提”的议沦。这并非危言耸听。它的真实性是不容置疑的：试问今天，在地球上的任何国度，愿意走进艺术博物馆的人，有多少真实比率，是为了“欣赏”那些以涂抹抽水马桶为“观念雕塑”、以当众赤裸、尿尿之类作“行为艺术”的“作品”的？走进音乐会的人，又有多少真实比率，是愿意聆听现当代的“三无音乐“（无旋律、无调性、无节奏），而不是18、19世纪的经典大师巴哈、莫扎特、贝多芬的呢？文学方面，诗歌在当代各种语言文字中的“普遍死亡”或走向“实质死亡”，是20世纪最为触目惊心的文化景观之一。小说界在世纪之交有过各种权威机构关于“二十世纪一百小说之最”一类的评选。在各种选本中均“名列前茅”的爱尔兰作家詹姆斯？乔伊斯的《尤利西斯》，却是被学术界公认为“最难读”、“最少读者”的小说。有一个夸张的估计：全世界可以从头到尾读完《尤利西斯》的读者，大概不足一千人。而《尤利西斯》，却代表着“二十世纪文学的最高成就”！这说明：当代艺术与其受众之间，出现了严重的隔离与断层，并且这种隔离断层的崩裂趋势，与日、与年俱增。以“诅咒读者（观众）”（颠覆读者、观众的习惯性审美期待）作为创新出发点的当代艺术，已经走向了自己“以新夺人”（吸引舆论目光关注）的反面。
就很多艺术领域的现状而言（并不是所有的艺术领域——电影、建筑、现代舞等门类，需要作具体分析），“20世纪无经典、无大师、无观众”，很可能已经是一个“历史事实”。一部人类文化艺术发展史，无大师则无典范，无典范则无传统，无传统则无观众，那么人类文化的精华将无以传承发展。——这也是一个“三无”。走向21世纪的人类文化艺术，所面临的，正是这样一道哈姆莱特式的“tobeornottobe？——存在或者毁灭？”的鸿沟深渊。
然而，世纪之交，仅仅发出上述“三无”浩叹，我们则又容易从一种“文化保守主义”的立场（姑妄言之）落入文化虚无主义的巢臼了——一如“上一世纪”(！)之文化激进主义，所导致的文化虚无主义一样。20世纪的文化艺术史，并不是白纸一张。新世纪艺术所面对的，也并不是“一片废墟”。20世纪蓬勃的艺术创新中业已提供的新观念、新视野、新范式，对于任何力求突破旧我、超越前人的艺术家，都不会是没有意义的。上述评判20世纪文化得失之“第一前提”，即珍视20世纪文明创造成果的前提，应该成为新世纪文化艺术再出发的起始点。不然，又一个“颠覆”、“推翻”、“打倒”的“以暴易暴”式的怪圈，又将成为21世纪人类文明的新诅咒了。
那么，作为站在20世纪肩头、跨越新世纪门槛的艺术家，应该如何反思、面对和因应，上述新世纪艺术已经正面迎接的危机与挑战呢？
“朴素也能惊人”
——关于写实与抽象
我以为，我并没有把话题扯得太远。今天，对于任何一位诚恳、严肃的作家、艺术家，这一切忧虑和疑问，是时时浮现在心头，并且每每需要作出艰难的抉择的。在我和陈衍宁的交谈中，我发现，这些对于很多“画佬”也许是“大而无当”的话题，却是常常萦绕、困惑着他的日常思考，并且想得很深、很细。
写实？抽象？二者孰优孰劣？这是西方造型艺术界几乎论了一个世纪的话题。在中国大陆改革开放的80年代初期，这个话题对于艺术界的冲击尤烈，可以说20世纪整个改变了中国画坛的艺术生态。在一片唯恐落伍的超时风潮席卷之下，多少受过严格写实训练、有着深厚写实功力的同行同辈都纷纷“弃实务虚”了，并且短期内就似乎获得不错的声名和实利。特别是来到号称现代艺术的“圣城”纽约，引领时代风潮的东村、苏何画廊更是一片前卫、抽象的“净土”，写实一派绘画几乎难有立锥之地。所谓“写实过时论”，几乎成了20世纪下半叶，整个绘画与造型艺术领域的世界性“主流”与“定论”。
陈衍宁是以一种“以不变应万变”的人生态度，始终坚持油画创作中的写实风格的。“朴素也能惊人，米勒的《抬穗者》就很惊人。”陈衍宁发表在1982年广东画院专刊上的《几点感想》，反映了他在“各领风骚三五天”的潮流纷呈的时代之中的艺术主见和定力。但是，检视陈衍宁的创作行迹、他的写实追求，其实一直在发生着巨大的蜕变。这种蜕变又是追随着时代的变化要求而来，并且始终是对中国当时、当下的艺术风潮发生着影响的——尤其是对年青一代画人的影响。正如在西方艺术史上，“朴素”、乡土的米勒，恰恰正是西方绘画从浪漫主义过渡到印象主义的承前启后、举足轻重的关键人物一样，在写实风格上，与其说陈衍宁在追求“朴素”，不如说他在追求“惊人”——他在油画创作中迈出的每一步，都可以见出他在随时随遇的无论封闭或是开阔的环境中，尽一切可能从前辈大师、同辈友朋，甚至是从无缘得见经典原作的“合理想象”和“创造性误解”（或称视象错觉）之中汲取的营养。同时，这种汲取，一旦消化转换为笔底下的创作，马上就显得笔饱墨浓，流光溢彩，可以为当时当下的中国油画艺术建立新的标杆起点，并且富于代表性地体现当时当下整个中国油画技术所能达到的新水平。“文革”时期的早期创作如是（如《毛主席视察广东农村》、《渔港新医》），20年后的众多海外作品亦如是（如《檀香扇》、《月亮门》、《女孩Alison画像》、《布兰逊画像》等）。正如前中国《美术》主编、北京著名艺术评沦家邵大箴所言：“陈衍宁的油画艺术进步是中国油画变革成果的一个组成部分。在这场变革中，他是一位稳健的探新者。……用扎扎实实的劳动完善写实油画语言。”（见邵大箴《创造挚朴沉实之美——读陈衍宁的油画》）
请看《月亮门》（之一，1992）和《月亮门》（之二，2000）。
正如画家所偏爱的索材“檀香扇”一样（他至少画过四、五幅不同构思的“檀香扇”），“月亮门”这种中国传统建筑中特有的园林门洞，也是画家一再流连重复的题材。1992年的《月亮门》（之一），曾以她富于音乐性、歌咏性的银灰色调子和月亮门前腼腆女孩的东方韵味与色彩质感，令画坛和收藏界惊绝，成为当年度香港佳士得中国油画拍卖中的重头作品。
事隔几年，画家又推出了他的《月亮门》（之二）。乍一看去，同样的月亮门，同是位于构图中线的着中式衫裙的俏丽女孩，同样是富于东方韵味的细节（一为檀香扇，一为风筝），在相同的画材、立意与构图中，画家要刻意表现的是什么？他画笔下所凝聚的思考和追求是什么？音乐中有一个“重复就是力量”的说法。作曲家总是通过曲式、旋律、节奏的重复，在似乎面貌相似的乐句中编构新的乐曲线体，推演、强化、深入相关的情绪与主题，构造出或显或隐的艺术打击力。在绘画方面，法国印象派大师莫奈(Monet)，则可堪称最善于在“重复”中耍玩光影、色彩变化，从而确立风格、造就流派典范的一代宗师。——由此，我们或许能觉悟到画家一再“重复”之深意所在了。
——几何方圆。传统的写实人物画中，人物必定是构思的中心和出发点。但在这两幅作品中，你可以明显感受到，首先牵动作者画思的，不是人物，却是那个“圆”。站在这两个月亮门前的女孩子似乎并不算顶重要，但那圆圆的月亮门却很重要。《月亮门》（之一）是静态篇：椭圆的门前托着檀香扇的半圆，桥栏、砖石的方方格格，又衬映着前景的小方大圆。到了动态的《月亮门》（之二），这构圈中完全从中线分割的几何方圆，就来得更为刻意了：前门洞的大圆，套着后门洞的小圆，还托着似乎并不经意的衣襟图案的浑圆；背景窗栏的斜方小格和前景门框图案上的正方大格更来得明目张胆——绝对对称的画面之中，构图要素，除了这刻意的大方小圆，还是这大小方圆的刻意！
值得注意的便是这个“刻意”。所谓“刻意”，其实就是对于艺术的“假定性”的强调。两幅《月亮门》，都可以说是“知法犯法”之作。画家似乎是专为冒犯传统写实绘画构图法中的“黄金定律”而创作此二画的。由人物一律从中线分割的方圆世界，两个为画题“点睛”的细节——檀香扇与风筝，更是处在观者视觉的正中焦点。画家要耍玩的，恰恰正是传统构图中特别忌讳的那个“绝对对称”。同时，传统写实中要求摹写真实具像的那种“不经意”——“仿佛生活中本来的样子”，在两幅《月亮门》中也被刻意打破了。那两个东方女孩子，并不是像传统写实要求的那样“自然而然”地站在那里的，而是被画家的画思，非常“道具性”因而非常装饰性地“摆”在那里的。传统写实中虚拟的那个“真实”，是要想方设法让观众忘记“画家之手”的存在，在此两幅《月亮门》中，观众在视觉撞击中几乎首先感触到的，恰恰就是那只“知法犯法”的、在绝对对称的画面中戏玩几何方圆线条和色块的“画家之手”。
关于这个“知法犯法”，法国后现代主义哲学家雅克？德里达(JacquesDerrida)曾指出：“（创新）发明永远预示着某种非法性行为，预示着打破一个潜在契约；它将不和谐插入事物的平静的序列里，它对得体合度表示不恭。”（见德里达《心灵——他者之发明》，引自德里达《文学行动》。）德里达此说，可谓一语道破了陈衍宁“朴素也能惊人”的玄奥——在真实生活中，你是绝对不可能看见《月亮门》中这种“中立、中切的方圆”具像的，由于画家的“刻意”（强化表现艺术的假定性），一种新的企图突现了，一种新的活力由此注入了——这就是：写实中的虚拟、戏仿，所指引出的具像中的抽象。传统写实绘画中强调的真实场景，文学性、主题性、故事性等要义，被画家全然省略了，遗留在画面上的，是被“抽象”过以后的“具像”：几何方圆，构图中切。“她”的真实、具体是可触可感的、写实技法在这里发挥到了淋漓尽致的地步（看着那银绸缎的质感和光音！）；但“她”是谁？“她”要传达的意蕴是什么？却是一片朦胧浑沌，甚至飘渺虚空，全凭观赏者的读解和想象。在写实具像的画幅面前，由于“作者”的“刻意”，反而“因无生有”——使“观者”角色“强行涉入”了。
于是在“月亮门”具像中，观者的幻想被注入了活力——是唯美？是怀旧？这两个“月亮女孩”，或许“之一”属于“过去”的“门内世界”？“之二”则属于“未来”的“蓝天憧憬”？其解读可以莫衷一是，其意蕴则就显得多元而隽永了。借用德里达的说法：西方当代哲学与传统形而上学的一个重要区别是——强调“不在场者”(Theabsent)的重要位置，而旧式的传统形而上学则是“在场形而上学”(Metaphysicsofpresence)。在画家（主体）与画幅（客体）之间，观者就是一个“不在场者”。“不在场”的观看，成为画家在创作时刻意预设的一个“他者”。而“他者”的目光却牵制着、制约着，“在场”的画家主体的表现与画幅客体的呈现。传统写实的绘画至此，已经全然改观了——这是在平面绘画的二度空间中（“在场”），为观者创造的第三度空间——联想空间（“不在场”）。要拟真、仿真的传统写实语言中——这种语言要求观赏者忘却自我而“代入”画面的真实（强调“在场性”），如今出现了另一个“戏仿”的真实——为观赏者作为“不在场”的“他者”刻意创造的“真实”（侧重“不在场性”）。
陈衍宁近期油画写实风格的蜕变，正是处在这样一种与传统写实“似是而非”——“形近”而“神越”的过程之中。放在世纪之交艺术潮变的大背景之下，这种对“真实”的“戏仿”态度，以及以“画家之手”的刻意，在观者与画面之间创造“不在场者”的“涉入性”，观者和画家与画幅之间的关系，再也不是被动的，而是主动、能动而带“关涉性”的……这些，反而都是主动融入当代艺术的要素，非常富于“后现代主义”的前卫色彩的，同时，又是与传统写实绘画语言保持着承传与超越关系的。
《月亮门》系列，可以说是从构思、立意上，对写实造型语言的创新。《檀香扇》列系，则又在色彩语言上独辟蹊径了。从色彩经营的角度，《檀香扇》之一、之二、之三，似乎都是貌不惊人的：画家把色彩的关系从素描的角度落笔，使色彩尽量单纯化，画家似乎只是重复使用着三个简单色调——黑、白、米色浅黄，但素描关系一旦转化为色彩，单纯之中层次丰富的深度表现则一一呈现了。这是一幅大虚大实之作：细微处——头、手、扇子，质感逼人，玲珑剔透；省略处——背景、色调、头发服饰，大虚大白，似有若无。中国画论的精髓中，有“墨分五彩”一说。一黑之中，可以各彩俱现。此中之“彩”，已是抽象之“彩”，同时又具备实有的色彩层次和视觉深度。在《檀香扇》系列之中，陈衍宁显然汲取了传统中国面之笔墨神韵，使素描与色彩发生一种互动关系——是素描法之色彩经营，亦是色彩法之素描表现。这真是“最不见色彩而又色彩层次纷呈”、“最没有经营而又经营到了极致”之作。
“朴素”如何能“惊人”？
“朴素”就是如此而“惊人”！
“形式的狂欢”
——关于技巧与典范
堪称代表20世纪小说艺术最高成就之一的阿根廷小说家博尔赫斯说过：“我知道我的文学产品中最不易朽的是叙述。”美国作家约翰？厄普代尔由此认为：博尔赫斯的叙述“回答了当代小说的一种深刻的需要——对技巧的事实加以承认的需要”（参见余华《内心之死？博尔赫斯的现实》）。
事实上，这也是20世纪艺术绘画遭遇到的最大问题——对于技巧的质疑与对于技巧的确认与强化，构成了当代艺术史中一场争斗激烈、绵长久远的拉锯战。远的不提，在中国当代绘画中，关于“内容”与“形式”孰一孰二之争，曾经是一个延续了数十年的、相当具有火药味的话题。西方绘画自20世纪初年杜尚的“达达主义”试图颠覆古典经院派绘画僵死的技巧开始，“反技巧”即始终成为“反写实”的伴侣而蔚为20世纪的艺术主潮。缪斯女神跌跌撞撞走到世纪末，终至走向“行为艺术”一类的“反绘画”、“反艺术”，导致前述之艺术“存在或者毁灭？”的哈姆雷特式诘问。流风所及，今天艺术院校的某些美术专业学生，坐在一起不屑于谈论绘画技能而热衷于追逐前行“理念”，视技巧为“雕虫小技”而崇“理念”“唯此唯大”。
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