这是两幅英国的皇室肖像订件，也是画家近期在西方画坛引起持续轰动的众多肖像作品中的重头作品。英国作为肖像画的传统王国，为英皇室成员造像，尤其为女王伉俪造像，其中隐含的巨大压力与造像表现的难度，都是不言而喻的。笔者在听闻画家接受了英皇室订约的初始，曾经为他“捏了一把汗”：在舆论聚光灯下作画，最是一桩“吃力不讨好”的事情，陈衍宁可不要为此栽个“头破血流”哪！可是，若干时日后，当我接到画家的邀请，站在刚刚完成的、还带着油彩浓烈气味的《菲利普亲王》面前，在刹那间的感动之后，一切都释然了。这是一幅举重若轻的作品。暗色的背景省略掉所有的环境细节，主人公的贵族气派里带着几分军人气质，挺然安坐，充满整个画面。隐然的大三角构图突现出一种山型的稳定、沉笃，三个似乎不经意的造型细节，构成画面上的另一道引领观看视线的斜角：一双微合着的线条刚毅的手（重写），上衣口袋里微露的白纸（轻写），以及，身后暗影里那个若隐若现的海船模型（淡写）。由这几个细节烘托的，则是画家敏锐捕捉到、然后加以全力刻画的主人公的神态与目光。那鹰扬的眼神里有缅怀、有遐想、有憧憬，叠影的隐然处的海船模型，令人生发出许多画外余音的联想。肖像画要求在忠实于绘事对象的形相之外，更要捕捉、突现出对象的个性特质和精神内涵。此画的最独特处，正在于人物神态特征的强化。据闻，在此画的皇室揭幕式上，一位德国王子——菲利普亲王的亲戚，说了一句玄妙的话：这张画，比菲利普本人更像他自己。安妮公主则赞叹说：看过这么多画父亲的肖像画，这一幅是最能表现父亲神态特点的。这确实是一幅可以担得起“美而深刻”之誉的作品。站在这样的画作面前，“皇室订件”之类的商业光环显得多么微不足道。在面对它的第一个瞬间，我就忘记了它的“人物位阶”、“商业归属”之类，而只沉醉予它的“文本价值”——震慑人的，是来自艺术表现自身的力量。
在《伊丽莎白女王》中，画家则收敛了力度表现，而把着力点放在营造一种雍容平和的氛围上。它与《菲利普亲王》中强烈的明暗、黑白对比相反，强调的是一种均衡、饱满、融和的构图语言，简处极简，而繁处极繁。据画家言：构思此画之初，他曾想用“加法”——把皇宫内辉煌的背景陈设以及主人公衣装上的纹饰，都一一加以强调，但成画后效果不如意，便全然推倒重画，“用大加大灭之法”，成为现在的样子。这是一幅在平实中见内涵、见深度的画作。
据知，自此作之后，皇室其他成员的肖像订约于是源源而至。这确实应了画家一再为自己定的标准：“艺术可以成为商品，但首先必须是艺术品。”在“艺术经营”的至高追求面前，反而可以摈弃各种艺术考量之外的功利压力与得失计较的干扰，而显得落笔从容，挥洒自如了。一如明人李日华在《论画》中所云：“乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然淡泊，笔下幻出奇诡（见沈子丞编《历代论画名著汇编》）。”
肖像画是强调美的——人有各种形相，但即便是其貌不扬的人，也希望画家画出自己的美，至少不会乐见画家把自己画丑。作为一种静态的人像摹写，其最难为处，正是能够捕捉到代表各类人物形神特质的那个最美的“刹那”。站在陈衍宁的肖像王国面前——翻开画册，以“画牛”自许的勤勉的画家，已经把他的肖像王国变成一个珠玉满堂、简直浩如烟海的领地。我们面对的，确是无数个形神各异的人物的最美的“刹那”：《理查？布兰逊》是一种西方成功企业家、冒险家充满自信、放浪不羁的美；《昂山？素姬》则是一种东方女性领袖人物含蓄绵长、坚定蕴藉的美；《阿妮坦》画像以动写静，以扣手摇腿的动作细节勾勒出主人公的活泼个性；《歌唱家苏姗》画像则以静态的钢琴、烛光、眺望侧影，烘托出一种歌吟一般的悠远境界。同是概括、减省的画法，《余音》的俏丽轻扬与《维蕊》的素淡清雅，抒写出东、西方少女姿彩迥异的风韵；同是家庭群体式的造像，TheRoddickFamily里的春风拂面、春意荡漾，与《张应流先生一家》里的随兴和睦、儒雅温情，又活现出东、西方家庭各具其趣的风味……这样的范例，在他的肖像画作中确实比比皆是，不胜枚举。
肖像画大多为商业订件，在限制性的形式选题、特定的画材对象以及有限的“交货”时间内，要将“商业订件”转化为“艺术创作”，使每一个凝定的“刹那”都能够扣动画像主人及其观赏者的心弦，其中画家所费的心力与巧思，比自由命题的创作，自是有着加倍的难度。
可以想见，在画家为自己立定的“美而深刻”的创作标杆面前，每一幅肖像的制写过程，画家都必须全力以赴，铢锱必较，哪怕最普通的订件也必得竭思而后为的。诚如画家对笔者所言：画肖像藏不了假。写生观察上差之毫厘，落到画布上就一定失之千里，这是一门“杀鸡也要用牛刀”的手艺。——真是诚哉斯言！以慧眼独具的艺术敏感及其捕捉记写能力，辅以成竹在胸的纯熟技法，再加上“杀鸡也要用牛刀”式的临深履薄的过人认真，这或许正是陈衍宁在当今西方肖像画界获得巨大成功的“不二法门”吧。
或问：“美而深刻”？“美”，何以能够“深刻”呢？确实，当今时世，“美而肤浅”的媚俗之作在在多有。陈衍宁的成功，并不在其“美”，而在其充分发掘“美”后面的广大内涵。那么，这一“发掘”是怎么完成的，怎样使“美而深刻”具备具体的可能性的呢？
笔者曾有机会与画家做过长时间的交谈，我发现陈衍宁不但属于“埋头苦干”型，而且属于“寻根究底”型；不但“勤于事”，而且“敏于思”。他的许多思考，一方面，植根于自己多年的绘事求索，同时及时汲取开放时代的新潮新知；另一方面，则敢于直面时尚时潮的偏见，不为潮流风向所左右而敢于迎风逆行，故每每显出过人的洞见。
陈衍宁告诉我：从少年时代开始，他就熟记达？芬奇《笔记》中的这句话：“画家的心应该像一面镜子，除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形态都能描绘的那种全能，否则就不配做好画家。”他说，这些年的流行理论，一直在嘲笑写实绘画的“镜子”、“照相”功能，并且喜欢引用苏东坡的一句话：画画求形似，见与儿童邻。他认为，写实绘画，“镜子”的功能是首先必备的，“形似”为第一要务。也就是说，画家对具象特征的记忆、摹写能力，必须在达到“过目不忘”、“下笔传神”的地步之后，才能谈论其他。
为了达到这种“镜子”一样的摹写“全能”，多年来，陈衍宁以“博观约取，厚积薄发”为信条，非常注重自己在绘事技巧方面的全面训练。在当年非常有限的条件下——没有照相机（据画家言，他是直到40岁以后才开始有自己的照相机），使他养成了长期迄今速写本不离手的习惯，随时用画笔捕捉、记录身边日常的图象材料；没钱买当时显得非常昂贵的木刻刀，他用雨伞支骨磨成“小圆口刀”学习版画技艺。总之，充分敞开自己的求知襟怀，力求涉猎和掌握各种绘画形式与相关技法。因此，中国画的“水法墨法”、笔墨韵味；版画木刻的黑白取舍、远效果处理；连环画的想象叙事能力及动态表现；舞台美术的光色变化，漫画的特征夸张；民间工艺的质朴色彩与装饰性；以及雕塑的形体捕捉、三度空间的位置经营，等等，一直到近期对抽象绘画的关注和尝试，各种形式与技法的元素，他都力求活用到自己的创作之中。因此，早在七八十年代初期，他就曾有过在全国美术年度大展中一个人同时以油画、国画、宣传画、连环画四种绘画作品入选的过人记录。欧美客人常常会问陈衍宁这样一个问题：你是中国人，中国大陆又封闭多年，为什么你会对西方人的形体结构如此熟悉呢？这一点他们有所不知：美术史上的一个小小细节，曾经影响和造就了中国画坛的整整一代人——当年留学西方的徐悲鸿等老一辈画家从国外带回中国的一批雕塑模本——米开朗琪罗的大卫、古希腊维纳斯，等等，曾经成为几十年间中国艺术院校学生磨砺技艺的根基性的素描画材，西方人的形体结构他们早已烂熟于心。
纵观陈衍宁近年的创作行旅，有一个突出的特质值得特别指出：艺术上的所谓“深度”，并非仅如流行观念所指的“理念”、“哲思”内涵。所谓“形似”与“神似”的问题，首先，都要源自技术层面的专精与丰富。观看陈衍宁的画作，“技巧的深度”正是其最先触动人之处。从早期的《渔港新医》到近期的《檀香扇》系列和《中秋节》、《元宵》，他的油画语言的表现能力，总是始终保持、攀升、高踞在同时期、同辈人中一个相当高的高度。用画家本人的话说：一幅画，首先要“有东西可看”。今天看经典大师的许多貌似简单的作品，之所以觉得经看、耐看，就是因为“有东西可看”。这个“东西”其实不是别的，首先，就是技法在闪光。
关于写实绘画与“照相机”功能的话题——照相机的出现是否使写实绘画过时？或者，写实绘画能否活用照相机？“摄影”与写实绘画是一种什么样的关系？陈衍宁对此，也有自己非常独到的见解。他说：其实，照相机的发明，早在1826年——相当于保罗？塞尚(PaulCezanne，1839-1906)的时代已经出现了。今天法国印象派绘画大师留下的艺术档案中，就包含他们用当时的照相器材捕捉到的影像材料。但是，这些影像材料，显然并不能取代他们那些今天已成经典的巨作，同时，也显然对他们的创作发生过影响。因此，陈衍宁认为，没有必要把写实绘画与摄影放在一个相互对立或相互取代的位置，画家也没有必要对使用作为现代科技手段的照相机记录影像材料表示避讳。
陈衍宁近年作肖像画，一直采用照相机和现场写生并用的办法。他认为，照相机可以便于迅捷记录对象的全貌和基本特征。但艺术需要表现的环境氛围、对象的个性特质及其色光、线条的微妙区别，还得用画笔写生，才能找到准确的表现感觉。他说：重要的不是画笔或是镜头，重要的是艺术家的眼光里那种“捕捉瞬间的能力”。他引用了美国摄影家威斯顿(EdwardWeston)的话：“我希望事物的神秘性能比我们肉眼所能见的更进一层地被揭开来，更清楚地展现在我们的面前。……若自然的细节现象，经望远镜里放大清晰观察而仔细一一描绘出来……某种奇妙的精力便会油然而生，孤独的自然细节会变成魔术般的‘存在’。”
建基在理解、融汇、贯通东、西方诸画种、诸门类的各种技法的表现力之上，再去谈论艺术表现在精神层面上的“深度”话题，就显得脚踏实地了。陈衍宁曾在中国画上下过相当深的功夫。正如各方论者评家曾经一再指出过的，陈衍宁画中充分表现出一种“西方技法，东方神韵”。
这个“东方神韵”是什么？在笔者看来，在陈的近作里，主要表现为这样两个东西：其一，是源自中国传统绘画章法中大开大合的疏密取舍。古人所谓“意密体疏”、“大象无形，大音希声”（老子）。陈衍宁则更喜欢国画大师黄宾虹的说法：“章法，即是虚实。”陈衍宁近年获得广泛好评的众多作品中，就把这种大虚大实、大加大减的传统章法运用得纯熟自如，如行内俗话所言：“闲笔不闲”，“虚白处有精神”。比方，《檀香扇》乃“黑虚”之作，《画家妻子》可谓“白虚”之作；在某一幅画中，画家敢于画书、画满，似乎通篇是“实”，如《少女梦寻》，连绸缎反光、纤纤细草都纤毫必现，却溢出“虚妙”之境；在某一幅画中，实处实出物体的冷暖明暗、纹饰细节，虚处则无分环境古今，时空新旧，如《清晨之花》，构图上似乎只是少女、青花瓷与鲜花的简单组合，却因了极细、极灵动的光影中的瓷器，与毫无背景着墨的那大片虚白的对比，反而氤氲出一种晨光澄嫩，仿如可闻得见空气之湿润透明一样的动人意境。这种大开大合的取舍，便使画中之“美”，“美”得从容、大气，同时“美”得有神韵，有余味。
其二，与上言相关，是画家非常重视汲取传统中国绘画所独具机理的那些范畴，如“意在笔先”、“意在言外”、“境界”、“气韵”、“骨格”、“笔势”、“味在似与不似之间”等方面的营养，将这种深具东方哲学意味的“玄”，融化在同样已经娴熟掌握的西方技法里。用理论的语言表述，也就是重视表现美的意在言外的“不在场性”。这真是在跨越东、西方的油画语言之桥上，东、西方艺术两个异地情人的邂逅相遇之中，情境最动人也最瑰异的一刻。套用一个通俗说法：这是一种“西菜中吃法”，“治大国（大画）如烹小鲜”，端出来的，自然是满桌异香。请看《绿雨》——完全是一幅中国画似的意境：又是几何图形构造的江南亭台，刚刚萌出嫩芽的柳丝嫩黄带绿，仿若丝丝雨线，一个擎着油纸伞的江南女子偏行在画面边侧，仿佛不经意走错了约会的门庭，又仿佛在从画中走出画外……这像是戴望舒的《雨巷》或者徐志摩的《莎哟娜啦》里面描写的情境。这情境，是画境，也是诗境。此画构图破格——刻意打破西画构图的“黄金分割”法则，把绘事主体连同人物目光、面向都偏入一侧，控掌全局的，只是那迷蒙烟雨中的柳丝。画法也破格——用的似是中国画中的“大写意法”与“泼墨渲染法”，又似是法国印象派的“点彩法”。与前述之《少女寻梦》为“大实之作”，《绿雨》则是“大虚之作”，连同那个本应实写的江南少女，也都笔意迷离亦目光迷离，营造出一种似梦似真、轻吟低唱一般的气氛。这真是西画中的“苏州评弹”，又是江南情调里的“莫奈”或者“雷诺阿”。
陈衍宁喜欢表现，也善于表现青春美少女。《檀香扇》、《Alison》、《清晨之花》、《少女梦寻》、《深闺》以及大幅创作《邻家姐妹》、《花市》，等等，都是以青春少女作为画材。这里面不尽然都是成功之作，但大都能记写出各种不同的美之中的别致和隽永之处。俗话说：爱美之心，人皆有之。这正是艺术表现美的最根基性和本体性的人性依据，同时也是艺术维系与其广大受众之间联系的最重要的纽带。
据闻，日本、中国香港及北美等地，某些不肖之徒未经画家本人同意，擅自在国际网络上开设“陈衍宁画廊”，售卖陈画的劣质仿制品；在中国大陆和香港、东南亚的画廊，常常发现有大量抄袭、临摹的“陈衍宁画作”赝品在出售谋利；甚至发生在美国某个艺术赛事上，有人临摹陈衍宁的作品“参赛”并得一等奖的事件。这一切，倒从另一个侧面，反映出陈衍宁的画风画作在艺术市场上广受欢迎的程度。
当然，对“艺术美”的理解，完全是多元的。正如以“色彩美”冠绝古今的西方印象派绘画，可以有笔力峥嵘的梵高，也可以有柔情似水的雷诺阿一样。美，可以表现得肤浅甜俗（市面上流行的众多美女图大多为此流品），也一定可以表现得清丽跳脱，余韵悠长。陈衍宁对于“美而深刻”的努力，让我们可以重拾“艺术表现真善美”的信心，同时为重建艺术与广大受众之间的全新关系，提供了有益的启示。
结篇：写在写实绘画的新世纪早晨
——关于“面对、消化，传承与开拓”
20世纪已经渐行渐远。
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