第57章 从成都出发，去看诗歌的前世与今生(2)

　　一个少数民族诗人和小说家，他的作品几乎毫无例外会带有相当浓烈的民族特色，这几乎是一个普遍规律。但吉木狼格是例外的，在他的诗作中，几乎很难读到对故乡深切的爱恋，也很难找到跟彝族传统文化相关的意象，诸如吉狄马加诗中的“火塘”、“岩羊”、“鹰”、“太阳”、“披毡”、“百褶裙”、“苦荞”等等。换言之，他不是一个通俗意义上的民族诗人。究其原因，按照评论家的说法，是因为“他是一个融入现代生活的彝族人”。<\/p>

　　其实，与其说吉木狼格是一个“融入现代生活”的人，不如说是他一个具体落实“非非主义”的创作理念的人；与其说他的诗歌不使用具有彝族特色的意象，不如说他的是跟“非非”诗派的其他诗作一样，都是反意象的。“反意象”，是“非非主义”诗歌创作重要的理论支撑，也是与第三代诗歌运动中其他派别的趋同点。所谓“反意象”，反的不仅是中国传统诗歌中的“大漠孤烟直”、“星垂平野阔”，也反的是在第三代之间就功成名就的“朦胧诗”，诸如舒婷的“橡树”（《致橡树》）、“灯”或“灯笼”<\/p>

　　（《赠别》《也许》《献给我的同代人》）、“三角梅”（《日光岩下的三角梅》《心愿》），北岛的红罂粟（《走吧》）、绳索（《回答》）。<\/p>

　　吉木狼格的《怀疑骆驼》被称为“非非主义”代表诗作之一。顾城诗中的松塔、露珠、雨滴，会让人想到童话，但吉木狼格笔下的骆驼，却不会让读者联想到耐渴负重的沙漠之舟：“已经是小心翼翼的时刻\/门仍然虚掩着\/外面偶尔有声音\/我开始想着骆驼\/它在哪里呢，动作缓慢地\/独往独来”。<\/p>

　　在这样的诗句中，与其说看到了“骆驼”，倒不如说我们看到了作者本人，一个“独往独来”的冥想者。而在本选本所录吉木狼格的《关系》中，我们会再次体会这样的冥想：<\/p>

　　只有在山里的夜晚<\/p>

　　你才能感到<\/p>

　　什么东西在慢慢逼近<\/p>

　　什么东西又在慢慢远去<\/p>

　　一些声音毫无由来地响起<\/p>

　　又毫无由来地消失<\/p>

　　如果你睡着了<\/p>

　　你就是它的一部分<\/p>

　　如果你醒着<\/p>

　　并且在听和想<\/p>

　　你就注定要和它作对<\/p>

　　哪怕你很小，它很大<\/p>

　　李亚伟与莽汉主义<\/p>

　　某种程度上，李亚伟也被视作“非非主义”的重要诗人，不过他被人记忆的却是另外一枚诗歌标签——“莽汉主义”的创始人。有种说法称，李亚伟在1987年加入了“非非主义”，然而，那之前的1984年，“莽汉主义”就创立了。提起“莽汉主义”，最为常见的定义就是“反文化”。何小竹认为：“莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态，他们追求生命的原生态，摧毁优美、解构崇高是他们诗歌的心理基点，随意性的口语、放荡不羁的叙述主体、‘垮掉的一代’的形象特征，是他们诗歌的鲜明标志。”<\/p>

　　提及“摧毁优美、解构崇高”，必须回到“莽汉主义”诞生的年代才能加以审视。那个时代，“文革”刚结束不久，那之前很长时间里并没有真正的文学艺术，大量所谓的作品不过是政治宣传的代用品，那么所谓的“优美”与“崇高”也就显得来路可疑了。“文革”结束之后盛行的“朦胧诗”，可以看做是对那个虚假年代的反动，然而，在“莽汉们”看来，朦胧诗自身也是幼稚的、简易的、不成熟的，是需要解构、颠覆和反动的。正如李亚伟在接受《南方都市报》所言：“朦胧诗更应该被称为后‘文革’诗歌。从它的内容和创作而言，应该划归为“文革”那块……朦胧诗是不成熟的。”“它的内容和语言都是不成熟的。内容方面大都表达对‘文革’生活和政治的反思……朦胧诗唱出了简易的政治情结和初恋式的简易的爱情，哪怕从诗艺和内容上来说都不够丰富和成熟，但已经足够让缺失爱和自由的一代人眼泪哗哗地往下流。”<\/p>

　　所谓“反文化”，其实不过是一种自我突出的姿态，一种面对强势话语权的反抗。“莽汉们”尽管是一群张牙舞爪的“豪猪”，身上却“挂遍了诗篇”。李亚伟最广为传颂的诗作是《中文系》，“学生们白天朝拜古人和黑板\/晚上就朝拜银幕活着很容易地\/就到街上去凤求凰兮”；“河那边他说‘之’河这边说‘乎’\/遇到情况教授警惕地问口令：‘者’\/学生在暗处答道：‘也’”，这些句子，既充满张力、却无一不是经过精心打磨。“中文系是一条洒满钓饵的大河\/浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网”；“有时，一个树桩般的老太婆\/来到河埠头——鲁迅的洗手处\/搅起些早已沉滞的肥皂泡\/让孩子们吃下”；“这些要吃透《野草》《花边》的人\/把鲁迅存进银行，吃他的利息”——“钓饵”、“树桩般”、“肥皂泡”、“银行”、“利息”，这些词似乎又在提醒人们，“莽汉主义”所要解构的，未必仅仅是附着在文化表面的语言，更是试图以严肃的思想性和强烈的批判性指向文化的深处。<\/p>

　　作为对“文学成为政治意图解读品”这一历史现象的颠覆，在诗歌题材的选择方面，“莽汉主义”也同其他第三代诗歌一样，抛弃了宏大叙事，而贴近了日常生活。这一特点，在本选本所收录的《东北短歌（组诗）》中有着具体的表现。<\/p>

　　《东北短歌》是李亚伟“弃诗经商”近10年，重新回归诗歌后的作品。诗里面有“女白领”，有“书商”，有“老鼠在洞里数钱的声音”，有“资本主义的女人”，有“业务”，有“发财”，有“全球化”，有“利息”，有“王经理”，有“加盟店”，有“客户量”，有“销售淡季”。诗歌本身是不排斥经济的，就像诗人也可以是生意人，正如李亚伟在接受《南方都市报》的采访时所说：“我发现生意里面有更加浓烈的生活的气息。我认为这段时期的做生意对于写作还是有好处的，因为彻底投入了生活，更加了解生活。”<\/p>

　　对诗人来说，在长久的写作生涯中，摆脱反叛的外形而依旧保持对生活的批判，不是一件容易的事，李亚伟却做到了。<\/p>

　　凸凹的第三条道路<\/p>

　　凸凹被视为“第三条道路”诗人。什么是“第三条道路”？张叹风认为是“前所未有的包容性，无可无不可的写作方式，对‘知识分子写作’与‘民间写作’成果持同样器重与观赏的态度”。简言之，所谓第三条道路，就是知识界与民间之间，“庙堂”与“江湖”之间的第三条道路。<\/p>

　　凸凹本人则有另外的说法：“中国新诗歌历程中，大致梳理一下，如果说1923—1931是‘新月’的八年，1978—1986是‘今天’的八年，1986—2006是‘非非’的20年，2001—2006是‘中间代’的五年，那么，1999—2007一定是‘第三条道路’的八年！并且，第三条道路也罢，中间代也罢，非非也罢，必将还有更多的年份要走！”<\/p>

　　取其概要，放在一定的语境下来理解凸凹的话，似可认为：所谓“第三条道路”，是指“今天”和“非非”之外的第三条路，亦即“文革”之后先后在中国诗坛占统治地位的“朦胧诗”与“第三代诗歌”运动之外的第三种选择。<\/p>

　　究竟是知识界与民间之间的第三条道路，还是“朦胧诗”与“第三代诗歌运动”之外的第三条道路，看来仍未可定。或许，这是由这一流派本身的包容性决定的，正如张叹风所言，“不代表谁，也不拯救谁；只认可诗歌状态，即那种探求真理的艰巨性与复杂性的勇气”；也正如凸凹本人用“主义说”进行阐释时所言，“打倒一切主义，独尊好诗主义，谓之第三条道路。这多少有点像无论白猫黑猫抓住老鼠就是好猫的观点。换言之，谁都可以走进第三条道路，只要标榜并践行好诗至上主义”。<\/p>

　　幸好，“理论是灰色的，而生命之树常绿”。我们大可放下对概念的争论，而把注意力放到诗歌本身上来。对“第三条道路”诗歌进行研读、对比，即可印证上文提到的包容，甚至可以发现前文所述“江湖”与“庙堂”之间的对比——凸凹自己的诗即是最好的例子。<\/p>

　　《苞谷酒嗝打起来》是凸凹的重要诗集。这名字，就土得掉渣，一听就知道它不属于庙堂，不属于知识界，不属于文人。再从中间选一首《最怕》来读一读吧：<\/p>

　　最怕和哥在山上<\/p>

　　在山上也无妨<\/p>

　　最怕飘来偏东雨<\/p>

　　飘来偏东雨也无妨<\/p>

　　最怕附近有山洞<\/p>

　　附近有山洞也无妨<\/p>

　　最怕哥拉妹子钻进去<\/p>

　　哥拉妹子钻进去也无妨<\/p>

　　最怕燃起一堆柴火<\/p>

　　燃起一堆柴火也无妨啊<\/p>

　　千万千万莫要妹子烤衣裳<\/p>

　　没有现代诗歌的晦涩难懂，甚至佶屈聱牙。直接、浅易，却又韵味无穷。“千万千万莫要妹子烤衣裳”，如此灼热的对白，直逼原生态的信天游。这样的诗，让人想起的是下里巴人，而不是阳春白雪；让人想起的是国风，而不是大雅、小雅。<\/p>

　　然而，凸凹却不是只写这样的诗，本选本所录的《事物，或说出》，完全呈现出了与“苞谷酒嗝”毫无关联的特质：“让大海说出蔚蓝、鱼、珍珠和飓风。让黑暗\/说出恐怖、自由、星星和猫头鹰的光明\/让大地说出丰收、河流、蛇、震颤……\/让正反说，让哭笑说\/重要的陈述，交给哑巴来说”。“让什么”说出“什么”，八个这样的排比句，似乎也说出了这个世界最深的隐藏。<\/p>

　　这两首诗的反差，让人看到雅与俗在同一个诗人身上的融合，也让人看到了包容，看到了“第三条道路”的宽广。<\/p>

　　中间代哑石及其他诗人<\/p>

　　在现代诗里面，有一个与“第三条道路”堪有一比的派别——“中间代”。何谓“中间代”，有人这样解释：“1960年代出生的诗人中，有一部分人并没有机会成为‘第三代诗群’的成员，也没有参加早期的网络诗歌运动，他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人”，“中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风”。<\/p>

　　自觉区分于“第三代诗歌”运动，“相对独立的写作方式”，是“中间代”与“第三条道路”的相似之处。而“并不代表一个具体的诗歌运动”，以出生年龄来界定成员的方式，也显示出这个它并不像“非非”一样，能够毫无疑问地成为一个标准的诗歌派别。因此，诗人哑石该不该划入这个派别，也是各有说法。不过，他的不少诗作被收入《中间代诗全集》，也是一个基本事实。<\/p>

　　《青城诗章》是哑石的重要作品，曾让他获得了“首届华文青年诗人奖”。梦亦非在《〈中间代诗全集〉的个案点评》中对这部诗集有如下评价：“它让人想起那个‘采菊东篱下，悠然见南山’的隐士陶潜，不同的是陶潜常常‘欲辨已忘言’，以物观物，而哑石则是以我观物，这组诗中有一个鲜明的自我形象，从‘我’的角度去与外物发生关系、思慎、玄想。”<\/p>

　　也许是因为这种充满古色古香的作品，也许是因为独立的写作态度，哑石在成都诗歌界中有“隐士诗人”之称。当然，哑石的诗也不仅仅是只能“在生命与宇宙万物间转折、思辨，然后又迷失于大自然的幽静与无限生机之中”。选本收录的《欢乐》，则完全是另一种风格，读上去竟有些读顾城的感觉——<\/p>

　　有时，我把裤兜里硬币拿出来，<\/p>

　　放在暗褐书桌上。它们<\/p>

　　能兑换的欢乐，是如此微小，<\/p>

　　让我几乎忽略，忘记它们的意义<\/p>

　　——裤兜里，偶尔叮当响的，<\/p>

　　还有童年的一个愿望<\/p>

　　李龙炳一直生活在农村，因此，在他的诗歌中，粮食和大米便成了个重要的主题。脚站在泥土里，而心中满怀着诗意，这就是有了超越现实的力量，似乎应和着荷尔德林的那句诗：“人充满劳绩，但却诗意地栖居在大地之上。”本选本收录的《粮食以北》，也没有脱离这样的主题，晓静在《真实的幻象》中对此诗有如下的评价：“这可以被看成一首关于生存与感恩的诗，而诗人对‘粮食’的感受与理解，通过无比生动的幻象被表现得淋漓尽致。”<\/p>

　　《粮食以北》里有这样的句子，“多少人和粮食和粮食的血和酒互为人质”；而诗人在《现实之痒》中说道，“粮食布满了我的身体”——这些句子，让人信服：诗人对粮食的热爱是来自内心的，来自血液的。<\/p>

　　胡仁泽是一个独特的诗人。他的诗想象奇妙，抽象的感受，在他的笔下却往往被赋予了具体的形象，正如本选本所收录的《桶》：“桶受孕时\/所有的树，都晃荡着肚里的水……一只桶，常生着木头的病痛\/收腹，再收腹，或折断一截以缩小疼痛……”<\/p>

　　对于他的语言特色，杨然在《诗人的隐语生活》有如下评价：“这个诗人在文字的笼罩下，独创了一个属于自己的隐语世界。在语言的国度，那些隐喻和暗示成为他手中的武器，使他在意象思维和想象思维的诗歌江湖上得以生存。他把内心的秘密隐情、思考的细微变幻、瞬间的精神体验以及不便明说的希冀等，都一股脑儿地交给了语言，交给了那些分行语句下此起彼伏的暗喻和转喻，将原本可以直白、露骨、单刀直入的平面叙述对象，转化为柔软、含蓄、半藏半露的空间意象。”<\/p>

　　与哑石相比，李龙炳和胡仁泽的诗歌写作似乎更无派别可寻。其实，这对诗人来说，未必是一件坏事。写作的力量来自于作家内心，诗歌的写作更是如此。学者曹文轩在谈及文学派别时，有几个“不”：“不结盟，不圈地，不搞团伙。”他对此还有如下的解释：“对在文学创作领域搞团伙尚可容忍，对在学术界搞团伙深恶痛绝。”对于流派纷呈的成都诗歌界来说，这几句话或可供借鉴。<\/p>

　　在中国诗歌界有这样的说法：“中国新诗的希望在四川，四川的诗歌在成都。”据不完全统计，全国有近三分之一的诗人聚集在成都。厚度撑起高度，此言不虚。<\/p>w w w/xiao shu Otx t.NetT，xt，小，说，天，堂