第3章 导读(2)

　　紫式部在这里首先主张物语应该写真实，即使虚构部分，也应该包括真实；其次，称赞物语的“了解世相”的功能。《源氏物语》正体现了紫式部的这种写实的“真实”的文学观。它表现的内容以真实性为中心，如实地描绘了作者所亲自接触到的宫廷生活的现实，不是凭空想写出来的。紫式部这种文学观，以及根据这一文学观的创作实践，固然源于日本古代文学的“真实”思想，但也不能否认她受到白居易的上述写实主义文学观的影响，在文学植根于现实生活，是现实生活的反映这一点上，不难发现两者的近似性。

　　当然，白居易对《源氏物语》影响最大的还是《长恨歌》。白氏的《长恨歌》是讽喻诗还是感伤诗，众说纷纭。一说认为这篇长叙事诗主旨在讽喻，根据历史真实，写了天宝后期由于唐明皇耽于淫乐，而导致安史之乱的爆发，招来惨重的灾祸，造成绵绵的长恨，作者借此批评了唐明皇的荒淫误国。一说认为主题是表现和歌颂爱情，写了李隆基和杨贵妃的深情，作者借此表达了对李杨的同情与哀怜。另一说认为两者的论据难以成立，即既非讽喻，也非感伤，而是通过李杨的爱情故事，告诫世人不可重色纵欲，以免招来终身长恨的悲剧。《源氏物语》是讽喻还是感伤，也众说纷纭。不过紫式部从另一角度写源氏三代的爱情悲剧，既有讽喻，又有同情，恐怕不能说与《长恨歌》所表现的讽喻性与感伤性不无影响吧。在文学观来说，两者都坚持了写实与浪漫的结合，所不同的是，两者各自根植于自已民族文化的土壤上，对审美观做出自己的解释，创造出各自的文学之美罢了。

　　从思想结构来说，从上述文学观可以说明，《长恨歌》的思想结构是重层的，讽喻与感伤兼而有之。这对于《源氏物语》的思想结构形成的影响是巨大的，而且成为贯于全书的主题思想。这两部作品并非纯爱情类，而是通过爱情的故事，展开各自时代的历史画卷，具有明显的讽喻性。这一点，除了上述文学观谈到的论点外，似乎还可以举出：

　　《长恨歌》的讽喻意味表现在，对唐明皇的荒淫以及与其密切相关的种种弊政进行揭露，开首就道明“汉皇重色多倾国”，以预示唐朝盛极而衰的历史发展趋势。《源氏物语》也与这一思想相呼应，通过源氏上下三代人的荒淫生活，及贵族统治层的权势之争，来揭示贵族社会崩溃的历史必然性。作者写到源氏为从须磨复出，官至太政大臣，独揽朝纲，享尽荣华时，让他痛切地感到“盛者必衰”的无常之理。作者不无感叹“这个恶浊可叹的末世……总是越来越坏，越差越远”。

　　两者的相似，并非偶然的巧合，而紫式部是有着明显的模仿白居易的《长恨歌》的目的意识的。她在《源氏物语》开卷“桐壶”就道出了这一讽喻的主题思想：“这般专宠，真叫人吃惊！唐朝就因有这种事儿，弄得天下大乱。这消息渐渐传遍全国，民间怨声载道，认为此乃十分可忧之事，将来难免闯出杨贵妃那样的滔天大祸来呢……如今更衣已逝，（桐壶天皇）又是每日哀叹不己，不理朝政。这真是太荒唐了。”

　　从作品的结构来看，《长恨歌》内容分两大部分，一部分写唐明皇得杨贵妃后，贪于女色，荒废朝政，以致引起安史之乱。一部分则写唐明皇与杨贵妃的爱情，唐明皇对死去的杨贵妃的痛苦思念。《源氏物语》也具有类似的两部分内容，一部分描写桐壶天皇得更衣、复又失去更衣，把酷似更衣的藤壶女御迎入宫中，重新过起重色的生活，不理朝政。一部分则描写桐壶天皇的继承人源氏与众多女性的爱情生活。

　　白居易和紫式部所写的这两部分都是互为因果的两重结构，前者是悲剧之因，后者是悲剧之果。他们都是通过对主人公渔色生活的描述，进一步揭示各自时代宫廷生活的淫靡，来加深对讽喻主题的阐发。所不同的是：白居易是通过唐明皇贪色情节的展开，一步步着重深入揭示由此而引发的“渔阳鼙鼓动地来”，即指引发了安禄山渔阳（范阳）起兵叛唐之事，最后导致唐朝走向衰微的结果。而紫式部则通过桐壶天皇及其继承人耽于好色生活，侧面描写了他们对弘徽殿女御及其父右大臣为代表的外戚一派软弱无力，最后源氏被迫流放须磨，引起宫廷内部更大的矛盾和争斗，导致平安朝开始走向衰落。从这里人们不难发现白居易笔下的唐朝后宫生活与紫式部笔下的平安朝后宫生活的相同模式，而且他们笔下主人公的爱情故事也是互为参照，更确切地说，紫式部是以白居易的《长恨歌》的唐杨的爱情故事作为参照系的。

　　就人物的塑造来说，《长恨歌》对唐明皇的爱情悲剧，既有讽刺，又有同情。比如白居易用同情的笔触，写了唐明皇失去杨贵妃之后的哀念之情，这样主题思想就转为对唐杨坚贞爱情的歌颂。《源氏物语》描写桐壶天皇、源氏爱情的时候，也反映出紫式部既哀叹贵族的没落，又流露出哀挽的心情；既深切同情妇女的命运，又把源氏写成是个有始有终的庇护者，在一定程度上对源氏表示了同情和肯定。也就是说，白居易和紫式部都深爱其主人公的“风雅”甚或“风流”，其感伤的成分是浓重的。比如，在《源氏物语》中无论写到桐壶天皇丧失更衣，还是源氏丧失最宠爱的紫姬，他们感伤得不堪孤眠的痛苦时，紫式部都直接将《长恨歌》描写唐明皇丧失杨贵妃时的感伤情感，移入自己塑造的人物的心灵世界。

　　最明显的一例是，《长恨歌》中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”这样一句，来形容唐明皇失去杨贵妃，他从黄昏到黎明，残灯空殿，忧思无诉，挑灯听鼓，倍感夜长，实难成眠。作者在这短短的一句，便将主人公内心深处荡漾的感伤情调，细致入微地写了出来。紫式部在《源氏物语》中，写到源氏哀伤紫姬之死时，作了这样的描写：“（天气很热的时候，源氏在凉爽之处设一座位，独坐凝思）看见无数流萤到处乱飞，便想起古诗中‘夕殿萤飞思悄然’之句，低声吟诵。此时他所吟的，无非是悼亡之诗”等等，以渲染主人公的感伤情调，同时表达了作者对主人公的深切同情。

　　《源氏物语》在行文中借用、引述了很多白居易的诗。最典型的是第一回《桐壶》，开卷就描写桐壶天皇晨夕披览《〈长恨歌〉物语绘卷》，品评画册时，女官将太君赐物赠呈于他，他念及逝去的更衣，空想这若是亡人居处带回来的证物“钿合金钗”就好了。这里就是借《长恨歌》中的“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，以表达对更衣怀念之深情。他觉得画中的杨贵妃缺乏生趣，就想起《长恨歌》中所说的杨贵妃的面庞和眉毛是“太液芙蓉未央柳”句，这诗是“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不垂泪。”桐壶天皇垂泪之余，又联想到曾与更衣朝夕相处，惯吟《长恨歌》的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”句，以共交盟誓。这一夜，桐壶天皇难以入寐，又回想起《伊势集诵亭子院〈长恨歌〉屏风》中相关的“珠帘锦帐不觉晓，长恨绵绵谁梦知”句。仅此一段约千字的描写，就出现活用《长恨歌》三首和与《长恨歌》有关的事物——物语绘卷和屏风歌。可以说，紫式部在几个重要故事的曲折发展和重点人物的感情起伏的流程中，适时地活用了白居易诗，以增加其在文艺上的感动性，原诗与本文是化合在一起的，看不出一丝嫁接的不自然的痕迹。

　　《源氏物语绘卷》是根据《源氏物语》一书五十四回的故事绘制的。绘卷全十卷，近百幅，现仅存绘画十九幅（场面）；即蓬生、关屋、赛画、柏木（三幅）、横笛、铃虫、夕雾、法事、竹河（二幅）、桥姬、早蕨、寄生（三幅）、东亭（二幅）等的绘卷，创造了日本美的特质，成为日本的国宝。还有紫姬一幅是断简，于室町时代经后人之手修补。还留存有二十幅的词书，提示章回的重要内容，使图文共冶于一炉。

　　根据源师时的日记《长秋记》中元永二年（1119）十一月条记录“《源氏绘》开始制作”的文字，说明《源氏物语》的绘画化，是原作诞生约一个多世纪之后，即于十二世纪前半叶、平安时代后期（1088~1192）问世的。在日本美术史上明显地形成了“物语绘卷”的传统。此后于十三世纪中叶的镰仓时代，又有以文为主、插画五十四回的《源氏物语》绘画作品，以及十四世纪中期后半叶镰仓时代后期的彩绘“源氏物语绘”。其后，从十四世纪后半叶的室町时代（1333—1573）开始，又重新燃起对古典的热情和对《源氏物语》的憧憬，绘制出多种“源氏物语绘”，其中有屏风画、扇面画、白描画、色纸画等，绘画形式走向多样化。而且《源氏物语》中的许多和歌也书写在词书上，留下了称作《源氏物语绘词》的书。十六世纪后半叶开始桃山时的隔扇画、屏风画，也多以《源氏物语》为题材，进行大画面的创作，分白描和浓彩两种类。这些“源氏绘”有的是模仿平安时代的《源氏物语绘卷》的。

　　《源氏物语绘卷》规模宏大，它不仅将各回的故事、主人公的微妙心理和人物相互间的纠葛，还有人物与自然的心灵交流，惟妙惟肖地表现在画面上，而且将《源氏物语》的“因果报应”思想和“物哀”精神融入绘画之中，将《源氏物语》的神髓出色地表现出来，颇具艺术的魅力。

　　在构图上，一是采用鸟瞰式的屋内构图，省去屋顶，由联结柱上端的线象征天井，称作“吹拔屋台”法，即“无顶房屋”的鸟瞰式表现技法。然后将人物置于室内、庭园、廻廊等无顶空间来描写，使具象与抽象结合在一起，构成物语的中心画面，画面与画面相呼应，可以从平视、仰视、俯视的不同视角，透过一个个转换的场面，窥视平安王朝宫廷贵族生活的全貌；二是以简洁的直线和三十度角的斜线交错法，立体式地组合建筑物的空间，给画面一种安定感；或者以纵轴与横轴相对而形成建筑物的斜面，造成一种不稳定的构图，以象征画中人物的心理纠葛，以及反映物语中对贵族社会不安所表现的“哀”感；三是人物形象的描绘与屋外自然景物的描绘的结合，并且通过各场面不同色调的微妙变化，来表现季节时令的推移，以及衬托人物的心境。

　　在技法上，一是采取细密的彩色法，特别质朴、纯净和清雅。这种色彩感觉是由日本的风土和民族审美的土壤中润育出来的，具有独到而丰富的色彩抒情性。可以说，在“绘卷”中，色彩的运用，就成了感情的抒发一种方式；根据各卷不同的主题，以一种特定的群青、绿青、朱丹等高纯度的原色乃至中间色为主色；二是人物容貌表现，采取“引目勾鼻”法，即将眼睛画成一细线（引目），鼻子画成“く”字形（勾鼻），嘴唇以红点来象征，人物面部则限于从前角度、后角度看的侧面和背影三种形式，近于类型化，以此激发观赏者的想象力。但是，在人物的姿态上，显示其高贵、典雅和凝重，还是可以具现人物的感情世界，透露出贵族男子和古典美人的神韵。尤其是描绘女性的面容丰满、一副多福相，是中国唐代杨贵妃式的理想美人形象。

　　“绘卷”配上与绘画相关联的词书，词书是用金银箔装饰，摘要抄录原作的美文，各词书的文字，长短不一，有的词书还抄录了和歌，在古典的诗情中，以增强的抒情性格。词书的内容与绘画的内容互相呼应，古典优雅，色调华丽，再创造了王朝文化的古雅情趣，仿佛是一曲古典情调、传统彩色的交响。

　　“源氏物语绘卷”，可视为“绘卷”中的瑰宝。在观赏者面前，它展现出一幅接连一幅的美的世界、贵族感情的世界、王朝历史画卷的世界。

　　编者注：

　　本书图片选自《源氏物语绘卷》，注明“国宝”者，为绘于12世纪前半叶平安时代后期；未注明者为其后各时代所绘制。绘图原题，取自原书章题，现题名为选者取其内容或歌句所加。