（谈演员培养和角色分配）
晚上在歌德家里。由于不久前谈过剧院和剧院管理，我便问他以什么标准挑选新的演员。
“这个问题我几乎没法回答，”歌德说，“我有各式各样的标准。如果一个新演员先前已经挺有名，那我就让他登台，看他能不能适应其他人，看他的表演风格干不干扰咱们剧院的风格，或是通过他恰好能弥补剧院的不足。要是来的是个从未登过台的年轻人，那我首先就观察他本人，看他身上是不是有什么讨人喜欢和吸引人的品质，特别是有没有自制力。因为一个演员缺少自制力，不能随心所欲地向一个陌生人做自以为最好的表演，一般说来就是个庸才。须知演员这个行当就要求他不断否定自我，不断进入角色，带着别人的面具生活！——如果来人的外表和举止讨我喜欢，那我就叫他朗诵，既了解他发音器官的力度和音域，也考查他心灵的各种能力。我给他一位大诗人崇高的诗句，看他能不能真正感受和表现崇高；然后再给他激情澎湃的、狂野粗鲁的东西，以测试他的表现力度。再往后换成为理性清醒的，富于睿智的，含讥带讽的，滑稽调侃的，看他面对这样的情形如何表现，是不是有应付自如的足够脑子。最后再让他表现一颗受伤的心灵的痛苦，一个伟大的灵魂的苦难，以确定他有没有能力完成表现动人心魄的表演。
“我这各式各样的要求他要是都能满足，那我就有理由希望把他培养成一位非常出色的演员。要是他在某几个方面明显地比其他方面突出，那我就记下他特别适合什么行当。他的弱点现在我也清楚了，因此就首先努力使他增强和锻炼这些方面。如果我发现他发音有方言即土话的毛病，那我就坚持要他改掉，并建议他与在舞台上发音完全纯正的演员交朋友，以此得到练习。然后我问他会不会跳舞和击剑，要是不会，就派他去跟舞蹈和击剑教练学一段时间。
“如今他终于可以登台了，我便让他演那些符合他本性的角色，并且暂时不要求他别的，只要他演出他的本色。这时如果他表现得火气过于旺盛，我就让他演生性冷漠的人物；如果他表现过于安静和迟钝，我就让他演火爆脾气和急性子，以便他学会摈弃自我，进入另一个人的内心世界。”
谈话转到剧本的角色分配，歌德说：
“如果以为一出中不溜儿的戏可以安排一些中不溜儿的演员来演，那就大错特错啦。一部二三流的剧本，由于参加演出的是一流的演员，将会得到难以想象的提升，真正变成为一部好戏。相反，二三流的剧本也让二三流的演员来演，那一点也不用奇怪，结果演出的效果等于零。
“二流演员演伟大的剧本可以表现得非常出色。他们正像油画上处于阴影里的人物，可以很好衬托出强光中的人物，作用是挺大的。”
1825年4月20日，星期三
（批评文坛浮躁之风和文艺家不守本分）
今天晚上歌德给我看了一个年轻大学生的来信。在信中，年轻人请歌德把《浮士德》第二部的写作提纲给他，说他打算自己来完成这个作品。
…………
“国家的不幸就在于，”歌德说，“没有谁愿意安居乐业，人人都想施政掌权。文艺界也是，谁都不肯欣赏已经成功的作品，而一定要自己动手重新创作。
“还有，没人想到可以通过学习别人的作品提高自己，而是谁都希望马上创作一部同样的作品。
“再就是没有顾全大局、以大局为重的认真负责精神，而是只想个人出风头，在世人面前尽可能地表现自己。这种错误倾向无处不见，而始作俑者就是新近受到追捧的音乐大师，他们不选那类听众能获得纯净音乐享受的曲目来演奏，而偏偏选一些演奏者能够炫耀技巧、博取喝彩的曲子。到处看见的都是突出个人，哪儿也找不到个人服从全局、为事业真诚奉献的努力。
“结果就是，人们在创作中养成了粗制滥造恶习而不自知。还是小孩儿已经在写诗啦，一个劲儿写下去，到了青年就以为真能干出些名堂，直至成年后才恍然大悟，知道了现存的杰作是什么样子，再回头看看自己走冤枉路所浪费的光阴，便禁不住心悸心惊。
“是啊，许多人永远认识不到杰作之完美和自身之不足，直至终老都在制造一些半吊子的东西。
“设若每个人都能及早意识到世界已经充满杰作，要创作出足以与之媲美的作品需要满足怎样的条件，那可以肯定，在现有的一百位文学青年中，很难有一位还会觉得自己具备足够的毅力、天才和勇气，能够心情平静地继续去争当同样的大师。
“许多青年画家如果及早了解了一位像拉斐尔那样的大师究竟创作了些什么，他们就会永远不会再拿起画笔。”
谈话转到了一般的错误倾向，歌德继续说：
“比如我实际从事造型艺术的志向就是错误的，因为我不具备这样的天赋，也没法发展出这样的天赋来。对于周围的自然我是具有一定的敏感，因此最初的绘画尝试也挺有希望。到意大利的旅行破坏了这一实践的乐趣；眼界扩大了，备受珍爱的绘画技能却丢失殆尽，由于艺术天才不是靠提高技术和审美修养所能发展起来的，结果我的努力便化为了乌有。
“人们说得对，要全面培养人的能力，包括最优秀的品质，”歌德接着说，“可是，人生来并非如此，人人只能发挥其特长，只不过应该努力理解人类的含义。”
…………
同样的道理，应该把人的修养和他的职业很好地区分开来。
例如诗人，他的修养要求千方百计地训练眼睛，以便把握外在世界的诸多事物。在此前提下，歌德尽管称自己把对造型艺术的爱好变成职业的想法是错误的，但作为一个诗人的修养，他这爱好却又完全适得其所。
“我的诗歌具象生动，”歌德说，“归功于我十分注意训练眼睛，并对我观察所得的高度重视。”
不过需要防止修养的范围超过限度。歌德说：
“自然科学家最容易受到越界的诱惑，因为观察自然的确需要有广泛而协调的知识修养。”
反之，对于一个专业所必需的知识，又应力避狭隘和片面。
就说一个剧作家吧，他应该掌握舞台知识，以便能够掂量供他使用的表现手段，知道究竟什么可行，什么不可行。同样，一位歌剧作曲家想要分辨好坏，不为不成气候的东西浪费艺术才能，就不可没有对于诗歌的了解。
“韦伯不该为《欧里扬特》谱曲，
韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826年），奥地利著名作曲家。所谱曲的歌剧《欧里扬特》1823年在维也纳公演，一如歌德所说很不成功。
”歌德说，“他应该一眼看出，这是部很坏的素材，用它写不出任何好东西。这样的见识作曲家必不可少，是他从事自己艺术的前提。”同样，画家应当有分辨各种事物的眼光；因为他的专业就要求他知道什么可以画，什么不可以画。
“说到底，”歌德讲，“最大的本领还在于严格限定自己的活动范围。”
…………
“在一些不属于我本行的事情上，”有一天歌德对我讲，“我浪费了太多的时间。想想维迦的成就
维迦（Lopez de Vega，1562—1635年），西班牙剧作家，以多产著称，据说有作品近1500部。
，便感到我自己作品的数量太少啦。我本该把精力更多地用在自己的专业。”“要是我没有花那么多时间弄那些石头，”他另外一次说，“而是干正经一些的事，我很可能已拿到最美丽的金刚钻啦。”
…………
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