第13章 电影

　　电影是一门工业。

　　〔法〕安·马尔罗：《电影心理学概说》

　　电影和电视是自由艺术和美术的特殊结合。

　　〔摩洛哥〕哈桑二世：《挑战》

　　电影是一门综合性的艺术。

　　〔中〕夏衍：《把我国电影艺术提高到一个更新的水平》

　　电影是通过具体的形象，特别是人物形象，直接拆诸观众的视觉和听觉的艺术。

　　〔中〕张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》

　　电影既如雕刻、绘画等是视觉艺术，又如音乐是听觉的艺术。是以视觉为主视听结合的艺术。

　　〔中〕张瑶均：《论电影艺术的美学本性》

　　电影之成为独立的艺术，是从视点的解放开始，因此，电影也被称为视点的艺术。

　　〔中〕张瑶均：《论电影艺术的美学本性》

　　电影可以表现一切事物，没有另外一种艺术手段，能像它那样讯速地把所要表现的东西送到最广大的观众面前。

　　〔意〕西·柴伐梯尼：《谈谈电影》

　　影片能讲述一个故事，它的威力即在于此。

　　〔法〕安·马尔罗：《电影心理学概说》

　　一部伟大的影片是一部含义如此清新、富于想象、引人入胜或令人激奋的影片，它使我们对人生有新的看法。

　　〔美〕波·凯尔：《电影——绝望的艺术》

　　电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望。

　　〔美〕斯·卡维尔：《看见的世界》

　　我希望电影是传达真实的眼睛，它批判政治和社会的谬误，为群众的幸福而尽力。

　　〔日〕山本萨夫：《我的电影生涯》

　　由于电影不直接表现抽象概念，它靠隐喻生存。

　　〔意〕皮·保·帕索里尼：《诗的电影》

　　无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。

　　〔德〕鲁·爱因汉姆：《电影作为艺术》

　　电影画面既是平面的，又是立体的。

　　〔德〕鲁·爱国汉姆：《电影作为艺术》

　　电影在时间与空间方面所享有的自由却远比戏剧大。

　　〔德〕鲁·爱因汉姆：《电影作为艺术》

　　照相的本性存留在电影的本性之中。

　　〔德〕齐·克拉考尔：《电影的本性》

　　在一部好的电影中总会有真正的戏剧因素。

　　〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录·其他》

　　电影把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声语言联结成统一的整体。

　　〔苏〕爱森斯坦，引自《美学论集》

　　电影充分地具有以视觉形象去直接感染观众的力量。

　　〔苏〕普多夫金，引自《艺术特征论》

　　对电影的无与伦比的特殊潜力，可以作这样的解说：它是空间的动力化，从而也可以说是时间的空间化。

　　〔美〕欧·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》

　　就其呈现方式而言，电影“犹如”梦境：它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。

　　〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式·电影简议》

　　电影不仅摆脱了空间的限制，而且摆脱了时间的限制。

　　〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式·电影简议》

　　电影在细节描写上非常方便，因此，电影和小说很相近。

　　〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》

　　一般地说：舞台允许，并必须具有虚拟性，而电影则绝不许可。

　　〔中〕赵丹：《地狱之门》

　　“诗的电影”实际上是以创造风格为基本出发点的，而且在大多数情况下，这种创造风格的意图是真诚的。

　　〔意〕皮·保·帕索里厄：《诗的电影》

　　在电影手法上存在着两种形式的差别，一种形式在电影中相当于诗的语言；另一种形式相当于小说的语言。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　特写镜头所表现的内容最具体，然而，它让你理解的含义却最抽象。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　比喻在电影中是难以表达的，除非比较形式与原剧情有关，或至少也应与被比物同处一个空间中。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　一般地说，电影的一个基本要求，就是引导观众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方面。这是电影的基本手法。

　　〔苏〕普多夫金：《普多夫金论文选集》

　　要在表演与电影摄影过程之间建立起一种有机联系，以便造成不需要言语就能够表情达意的境界——这与丢勒的版画十分相似。

　　〔美〕欧·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》

　　镜头代表着眼睛，但它代表着两种眼睛，一种是观众的眼睛，一种是剧中人的眼睛。

　　〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》

　　通过镜头看事物和用肉眼看事物是不同的，最明显的不同之处就是通过镜头看事物有一个方框，而肉眼则没有。

　　〔中〕郑君里：《画外音》

　　镜头角度不仅决定着能否吸收演员的表演，更重要的是它能赋予对象以附加的含义。

　　〔中〕郑君里：《画外音》

　　镜头调度与演员调度的有机结合，是电影场面调度的基本要求，也是电影场面调度与舞台场面调度的重要差别之所在。

　　〔中〕郑君里：《画外音》

　　影片中静场是不静的，空镜头是不空的。静场恰恰是感情最激荡的时候。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。

　　〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》

　　一部影片是否节奏准确、均衡有致，确有赖于蒙太奇。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　蒙太奇是通过镜头的组合表现事物和表达含义的艺术，

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　蒙太奇就是将拍摄下来的场面恰当地组接在一起，使每个场面在时间上长短适切。

　　〔法〕让·米特里：《电影的美学和心理学》

　　电影艺术的基础是蒙太奇。

　　〔苏〕普多夫金，引自《美学新编》

　　两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。

　　〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》

　　把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。

　　〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》

　　蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。

　　〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》

　　电影编导只要发掘，每一件琐细的事都将变成一个金矿。如果掘金者终于采到这无限丰富的现实的金矿电影在社会上将起重要的作用。

　　〔意〕西·柴伐梯尼：《谈谈电影》

　　电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。他不是从某个柜子里或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取他的形象符号。

　　〔意〕皮·保·帕索里尼：《诗的电影》

　　没有一条公式能帮助人们抓住最能看到事物特征的方位；这是一个感觉力的问题。

　　〔德〕鲁·爱因汉姆：《电影作为艺术》

　　在一部好影片里，每个场面都必须在剧本阶段就作好周密的计划，以便在最短的时间内演出一切必要的（并且是仅仅必要的）东西。

　　〔德〕鲁·爱因汉姆：《电影作为艺术》

　　含义和风格的完美结合永远是导演对故事素材的富于想象力的把握和对制作过程的全面控制的结果。

　　〔美〕波·凯尔：《电影——绝望的艺术》

　　电影必须时刻注意民众的兴趣。

　　〔印度〕普列姆·昌德：《电影与文学》

　　电影导演是故事情景的导游者。

　　〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》

　　电影是最精练的艺术，因为精练，所以更要交代清楚。

　　〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》

　　电影创作以导演为中心，这是已被世界公认的一个无可争议的电影艺术规律。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　导演是作家，是用镜头写作的作家。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　要使创作意图形象化，选择演员就成为导演的头等工作。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　只有当导演用全部身心去拥抱作品时才能取得成功。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　如果对有声电影演员提出真正的艺术要求，而不仅是匠艺，那有声电影演员就应该比舞台演员在技巧方面要精湛得多，并且要更加完美。

　　〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》

　　演员的这门艺术不同于其它的艺术，只有自己的身心才既是创作者，又是创作的工具和创作的成品，所谓一身而三任焉。

　　〔中〕赵丹：《地狱之门》

　　物色演员第一是形象、气质，第二才是演技，观众首先相信他“是”才行，不“是”，演技再好也白搭，这与话剧不大相同。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　电影演员的基本功和其他剧种的演员不一样，它在表演上要求更生活化，更自然，要看不出演戏的痕迹。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　凡是好的演员，他们首先都具备两条最起码的基本功：一条是在镜头前比较放松；一条是拍摄时注意力集中，能够很快地进人规定情景。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　近景、特写是电影演员的基本功。

　　〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》

　　电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了那样。

　　〔德〕齐·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》

　　假如要使影片显得自然而又有意义，那么，表演就得既不同于舞台风格，又不同于真实的日常生活。

　　〔美〕欧·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》

　　在演员的表演中，掌握角色形象的基调是很要紧的。

　　〔中〕郑君里：《画外音·导演学步的起点》