这是一个座谈会，应该很随便，人家都发言，不要光由我一个人发言。
刚才有同志叫我谈得评细一点。谈得详细就得有淮济。而我直到坐火车来的路上还不知道该谈些什么，你们给我送来三位同志的诗，我只看了其中的一首，来了客人，别的就没有时间看了，真对不起。
我就谈谈这一首诗吧。
火柴有信念，
是那头上的磷；
蜡烛有信念，
是那中间的芯；
航船有信念，
是那海上的灯塔；
万物有信念，
是那天上的热能！
而我假如没有信念，
就像天上没有热能，
就像海上没有灯塔，
就像火柴没有磷，
蜡烛没有芯！
这是诗，徂是后面的话等于前面的重复。不要后面的，更精练。
我们这个时代，大家都很忙，只能利用上下班的前后一点时间读书，因此我冒险提一个意见：多写短诗。
我坦白地讲，我看诗不多。
刚才同志们谈了些诗歌方面的情况，有的我也听到过了。
有的诗集卖不出去，有的诗集买不到；又说什么读旧诗的比读新诗的人多啦等等。
于是有些写新诗的人就泄气不干了。
新诗是不是真的面临绝境、走投无路了呢？我看还不至于吧？
有人说诗歌赶不上小说、戏剧、电影受欢迎。
我以为何必要那样比呢。各种文艺样式，各有各的性能和作用。
人的爱好不可能完全一致。萝卜白菜，各有所爱。
比如说，你们是爱诗的，不然的话，不会在这样的夜晚从石景山--有的甚至从通县赶来参加这个座谈会。
比如说，我是写诗的，对诗没有感情的话，早就不写了，何必要为了它而挨棍子呢？
有人说，近年来，小说和戏剧都有震动很大的，例如《重放的鲜花》等等。
我以为：诗歌何尝没有？
《天安门诗抄》带来的震动，没有别的样式能超过它。
至于说像《重放的鲜花》那样的集子，上海一个出版社曾向我征求意见，主张诗也出一本，专门收集受到迫害的诗人的诗。我不同意，那样做，好像又是一个营垒，一种挑战，何况受到迫害的也不只这么几个诗人。
有人说，旧诗难写，新诗容易写。
我不会写旧诗，很难回答，我有几个朋友，原来是写新诗的，后来写旧诗了。我问他们为什么不写新诗？他们都说：“新诗难写。”
有人说，人家能背古诗，不能背新诗。
这有什么可奇怪的呢？古诗流传了多少年代它们是从浩如烟海的篇什中挑选，几经淘汰而保存下来的，怎么能拿当今―般的诗与之相比呢？
写得好的新诗，同样会有人背诵。
例如：
她把带血的头颅；
放在生命的天平上；
让所有的苟活者；
都失去了；
--重量。
不是也博得了大家的赞赏吗？
古诗是古人用他们的眼光看事物，用他们习惯的表现手法，写他们内己的思想感情。
他们写得再好，也不能代替我们。
每个时代都有自己的歌手。假如我们只是满足与背诵古诗，我们等于没有存在。
假如我们什么也没有表现--我们又了一个被遗失了的时代。
新时是对旧诗而言；
白活诗是对文言诗而言；
自由诗是对格律诗而言。
不要顾忌那些随心所欲的议论；不要想从抱有成见的人嘴中去听到真理。对新诗用不存悲观。
新诗要是没有读者，《诗刊》就不会发行二十多万份；各个文学期刊也不会再向写诗的人约稿了。
不久以前，辽宁的文学期刊《鸭绿江》编辑部公布了-次“民意测验”，很值得我们看看，也值得我们深思。在“你最喜欢什么形式的诗”这一栏里，三百五十二人中，占总人数的百分比是：
古体诗词61人，9%；
自由体243人，36.4%；
民歌体100人，14.8%；
半格律体（分节有规律、押韵）。
115人，17%；
楼梯式34人，4.8%；
散文诗，639%；
各种形式都喜欢60人，9%。
（注：因每人最多可填两项，所以百分比以704人算）。
这是仅从三百五十二人所得到的数据，只能供参考。这样的调查，毎个诗歌刊物都可以进行。
自由体的诗为什么最受欢迎呢？因为自由体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大--更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。
形式服从内容的需要，所有的形式都是根据为了表现不同的生活而产生的。
是人创造形式，不是形式创造人。为什么要让别人所创造的形式来束缚自己呢？不要比这样那样的形式来奴役我们。
我们的时代不是骑着毛驴写诗的时代。一个世纪以前，世界上，还没有电影。五十年前，我从上海坐轮船到马赛航行一个月；而现在从北京坐飞机到法兰克福只要十七个小时。
唐朝杨贵妃要吃新鲜荔枝，得累死多少马；而现在从广州飞到北京，荔枝叶子上还有露水哩，世界开放了，距离却缩短了。生活受到四面八方的冲击--要回复到“悠然见南山”的闲适心情是不容易了。请那位主张“男女授受不亲”、“非礼勿视”的曲阜老头子到青岛海滨的游泳场去见见世面吧。
生活早已逼使淸朝末年的诗人提出“诗界革命”；然而时隔一个世纪之久，我们的一些革命家还看不惯新诗，有的甚至声明坚决不看新诗。
人的爱好是一种顽强的习惯势力，常常执拗到不可扭转的地步--半个世纪以前，人们还以为女人必须缠了脚才好看哩。
新诗是新时代的产物，没有“五四”的新文化运动就没有新诗。从以文言写诗改为以白话写诗，是一个很大的革命。现在流行的格律诗也不是中国原有的旧体诗。我们也没有十四行体。这些诗体是从西方移植过来的。
自由体诗更是新世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用。
自由体的诗是带有世界性的倾向。在上个世纪，新大陆产生了《草叶集》的作者惠特曼，俄国十月革命产生了《穿裤子的云》的作者马雅可夫斯基；
西欧的近代生活产生了《带有触角的都市》的作者凡尔哈仑：
喧闹的芝加哥有自己的诗人桑特堡；
流血的马德里有自己的诗人洛尔伽；
在革命的火焰中惊醒过来的外交官聂鲁达，放弃了写爱情诗的格律体，用洪亮的声音喊出“伐木者醒来”！
在土耳其黑暗的监狱里关着希克梅特，他的自由的歌声却飞向世界……
我国当代的许多着名诗人，都是从伟大的民族解放战争时代涌现出来的。他们的命运和整个民族的命运联系在一起。但他们不能不受外来的影响。
在战争的年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗，山水诗，都为炮火让路，“人面不知何处去”了。
我们的诗人很少从文科大学出来的--行军和露营是我们的日常课程，我们就这样生活过来了。
在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子--这样的女人是具有写格律诗的才能的；
但是，一般的女人只会棰胸顿脚、号啕大哭，让人听了更悲伤。
我是没有先学好合辙押韵才写诗的。我只是有话要说，不说不好受。我选择了更符合我的表现要求的诗体。
自由体的诗是不是比格律体的诗容易写呢？不见得。这是出于两种不同要求的不同形式。自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。
这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界。
从我整个创作历程来说，我更多的采取自由诗的形式--这是我比较习惯、也是比较喜欢的诗歌形式。例如我写的《太阳》：
从远古的暮茔；
从黑暗的年代；
从人类死亡之流的那边；
震惊沉睡的山脉；
若火轮飞旋于沙丘之上；
太阳向我滚来……
它以难遮掩的光芒；
使生命呼吸；
使高树繁枝向它舞蹈；
使江流带着狂歌奔向它去；
当它来时，我听见；
冬蛰的虫蛹转动于地下；
群众在旷场上高声说话；
城市从远方；
用电力与钢铁召唤它；
于是我的心胸；
被火焰之手撕开；
陈腐的灵魂；
搁弃在河畔；
我乃有对于人类再生之确信。
一九三七年春
这是自由体的诗。段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵。
这样的诗的形式，让那些崧欢“戴着脚镣跳舞”的诗人着了是要皱起眉头的。
我的许多长诗都是以自由体完成的：《大堰河--我的保姆》、《向太阳》、《火把》以及最近期间的《古罗马的大斗技场》等等。
对这些诗的反响，远远超过我的其他的作品，事实上，我也写过一些“豆腐干式”的诗。例如最近写的《窗外的争吵》：
昨天晚上；
我听见两个声音--
春天：
大家都在咒骂你；
整天为你在发愁；
谁也不会喜欢你；
你让大家吃苦头。
冬天：
我还留恋这地方；
你来的不是时候；
我还想打扭打扫；
什么也不给你留。
春天：
你真是冷酷无情；
闹得什么也没有；
难道糟蹋得还少；
难道摧残得不够。
冬天：
我也有我的尊严；
我讨厌嬉皮脸；
看你把我怎么办；
我就是不愿意走。
春天：
别以为大家怕你；
到时候你就得走；
你不走大家轰你；
谁也没办法挽留；
用不到公民投票；
用不到民意测验；
用不到开会表决；
用不到通过举手；
去问开化的大地；
去问解冻的河流；
去问南来的燕子；
去问轻柔的杨柳；
地里种子要发芽；
枝头骨朵要吐秀；
万物都频频点头；
异口同声劝你走；
你要是赖着不走；
用拖拉机拉你走；
用推土机推你走；
敲锣打鼓送你走。
这就够整齐的了，好像用剪子剪过似的；而且也算大体押了韵。
最近有人以为我是从自由诗返回到了格律诗的园子里来了。这完全是一种猜想，我绝不在某一种形式上像要杂技似的踢缸子。
我也不可能向任何一种形式跪拜；
我在形式面前，缺少宗教信徒的虔诚。
有人问：“现在写诗要注意什么？”
我以为绝不只是现在，而是无论什么时候，都应该把写诗的注意力放在形象思维上。
形象思维是艺术创作的灵魂。
人类有两种既有联系、又有区分的思维活动。
一种是抽象的思维活动，通常叫做逻辑思维；
还有一种是沿着具体的形象所进行的思维活动，通常叫做形象思维。这是一种不从概念出发，却沿着真实的感受而进行的思维活动。
形象思维是从感觉发生的联想、想象、幻想，在主观和客观之间取得联系，从而在它们的某一特征上产生比拟的一种手段。形象思维是为了把你所看见的，或是所想到的，使之成为可感触的东西的基本活动，目的在于把生活的感受能以具象化的形式介绍给你的读者。
没有想象就没有诗。
诗人的最重要的才能就是运用想象，诗人把互不相关的事物，通过想象，像一条线串连起来，形成一个统一体。
不论是明喻和暗喻，都是从抽象到具体、具体到具体之间的一个推移、一个跳跃、一个转化、一个飞翔……
所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的。
艺术的魅力来源于以丰富的生活为基础的丰富的想象。
形象思维与逻辑思维虽然是各自独立的，却又是互相联系的。
所有的思维总是从具体中找抽象，从抽象中找具体，它们互相牵连着，飞旋于大千世界中……
比喻的作用，在于使一切无生命的东西活起来，而且赋予思想感情。
例如我的一首诗《树》：
一棵树，一棵树；
彼此孤离地兀立着；
风与空气；
告诉着它们的距离；
但是在泥土的覆盖下；
它们的根伸长着；
在看不见的深处；
它们把根须纠缠在一起；
这样就把没有关联的东西紧紧地纠结在一起了。
人与人之间，外表上是分离的，但在心灵深处总是相通的。从这首诗写作的年月看，还是抗日战争的相持阶段。
为事物寻找比喻，是诗人的几乎成了本能的要求。只有充分理解事物之间的差别，才能找出逼真的比喻。
运用比喻，使文章生动是一切从事文字工作的人所需要的。例如：
一个外国通讯社发的有关日蚀的消息说：“宇宙正在进行捉迷藏，太阳躲到月亮背后去了。”
又如一篇报道中国花鸟画的消息说：“画家像蜜蜂一样活动在花园里。”
只不过各用了一个比喻，就使文章充满生气了。
撇开比兴的手段，采用平铺直叙的手法，引起人的逼真感的，也属于形象思维的范畴。
例如杜术的《石壕史》等诗篇，通篇找不到一个比喻，却把事件交代得很具体，照样达到感人至深的效果。这类诗，假如有人开玩笑，把所有的韵脚删去，也可称之为“散文”。另外像：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
这样的一首诗，既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古！
没有联想、想象，没有幻想，是不可能进行艺术创作的。
而无论联想、想象、幻想都是从生活中来，不管直接还是间接，都是经验的产物。
生活积果越丰富，创作越自由。例如我在《窗外的争吵》这首诗的最后一竹：
你要是赖着不走，
用拖拉机拉你走。
用推土机推你走，
敲锣打豉送你走。
为什么还要“敲锣打鼓送你走”呢？因为在“文化大革命”时，一个造反派的头头要撵我到连队去，他说：“你走不走呀？”我说：“我考虑考虑。”
过了两天他又来了，两手叉腰，站在房子中间说：“走不走？”
他显然是不耐烦了。我不做声，他说：“是不是要开个欢送会啊？”那意思是要把我轰走了。
生活中随时都会着生动的悄景，有的共至多少年也忘不了，就着你能不能把它们收集到你的武器库里--备而不用--总有一天要用上的。
这可以说：“养兵千日，用在一时”，到关键时刻就突然跳出来了。
最后还有下面的一些问题，都是经常有人提出来的：
“创作怎样才能突破？”
“怎样才能引人入胜？”
“你爱读什么样的诗？”等等。
总括一句话：如何提高诗歌艺术。
我以为单纯从艺术上提高是不行的。演杂技、玩魔术，技术再髙，看完了也就完了。
但是，当我们从真实的生活中看到动人的场面，总是多少年也忘不了的。
我还是坚持：“诗人必须说真话。”只有说真话，才能突破假话、谎话、大话的包围；
只有说真话，人才能相信你，你才能做到“引人入胜”；
只有说真话的诗，我才愿意读，读得下去。
人云亦云，似曾相识，陈词滥调只会败坏人的肠胃。
太多的重复，老调重弹，就使人厌倦。
只有毎人说出自己真实的感受，才能引起人的共鸣。
说假话而想取得人信任，是梦想。
并不是诗人说的都是真话。
并不是水就是眼泪、红的都是血。虚假的东西总是不持久的。
鉴别真假的最可靠的依据是社会的效果、人民群众的反映。
而历史也在用宁静的眼睛注视着你。
有人提到“以题材取胜”的问题。
我以为“以题材取胜”无可厚非。“百花齐放”也包括题材的多样化。
艺术需要独创性，但是，并不是只要有独创性就是艺术。
所有的疯子是最富有独创性的了。
疯子并不是艺术家。
人民会从一切作品中鉴别美与丑、真与假、善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的作品--使他们的精神进入到更美好的境界。
这就是诗的严肃性。
耽误了大家很多时间，谢谢。
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