第3章 电子媒介类型及电视文化(3)

　　什么是电视文化？前面已经有了比较深人的阐述，这里再提一下，以便更自然地进入到下一步的论说。菲斯克在其《电视文化》一书中把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。他认为“电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分”。菲斯克的观点其实告诉了我们，电视文化就是电视媒介所催生的文化样态与文化环境，它不但包括电视本身，而且还包括电视所传播的信息与承载的文化。电视因为是一种被“看”的媒介，“看电视”意味着观众要面对“屏幕”和“画面”，因此人们把电视文化归于“视觉文化”范畴。所谓视觉文化，即图像文化或影像文化。西方学者普遍认为后现代文化是一种视觉文化，用詹姆逊的话说，就是从现代主义的语词中心，转移到后现代主义的图像中心。鲍德里亚认为电子传媒加速了后现代“拟像”社会的进程。那么后现代社会的“拟像”是什么呢？所谓“拟像”，就是看似真实而其实与现实世界并不一样的影像符号——这就是电视影像符号的实质。电视这样的电子媒介的发展，相应地出现了所谓的“图像革命”，即一个以图画、漫画、招贴和广告构成的符号世界正在兴起。在西方媒介哲学家看来，“图像革命”是对传统印刷符号和书籍文化的一个颠覆性革命，它至少代表了一个互不协调，却对语言和识字有着很强的攻击力，把原来的理念世界改造成为光速一样快的画像和影像的世界。我们不能完全否认文字世界的衰落，也不能肯定书籍文化遭遇了毁灭性的打击，但电视作为一种影像叙事媒介，可以说处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本，从某种意义上说，电视叙事成了童年的叙事和生活的元叙事，它影响了人与社会的方方面面。

　　二、图像革命，如何革命

　　电视掀起了图像革命，电视文化在今天成为一种时尚文化和大众文化的载体，那么，电视文化的图像革命又是如何革命的呢？主要体现在以下三个方面：

　　1.嵌入日常生活。有人说，电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是无处不在的日常生活。电视具有日常性，这不仅可以从电视普及和电视作为家庭生活的一个部分来看，而且还可以从电视融入我们日常生活的程度来看。可以说，几乎每一个家庭都拥有电视，而且今天家庭成员能够聚集一起的时光，除了吃饭，恐怕就是一起坐在电视机前，观看电视新闻、电视剧或其他娱乐节目。在家的空间里，电视不过是角落里的一个盒子，但这个盒子不仅仅是一件家用电器，一个摆设，还是一种叙述的源头，无论在家里，还是在外面，甚至在很正式的场合，人们都很容易在电视方面找到共同的话题。正如西尔弗斯通所说：“看电视、讨论电视、阅读有关电视的东西，这些事情时时刻刻地发生着：不管你的注意力是集中还是不集中，也不管你是有意识还是无意识。电视伴随着我们起床、吃早餐，伴随着我们饮茶或在酒吧里喝酒。它在我们孤独的时候抚慰我们；它帮助我们入睡，给我们带来快乐，也带来烦恼，有时也向我们提出挑战。它提供的机会既让我们社会化也使我们孤独——虽然情况并不总是这样，虽然我们也必须学会怎样把媒介融入到我们的生活中，但我们现在完全想当然地接受了电视。我们接受电视的方式有点像我们接受日常生活一样自然。”可以说，电视嵌入日常生活就是电视及电视文化实现图像革命的一个基本方式。

　　2.作为新的场景。电视不但深刻地嵌入了我们的日常生活，成为了我们日常生活和童年的元叙事，而且电视还构成了新的场景，使我们每一个人在新场景里共享信息。西方场景理论最先认为场景更具有物理意义，他们对场景通常是根据有形的地点中的行为来定义的。例如，戈夫曼将行为区域描述为“任何在某种程度上感受到屏障限制的地方”。罗格·巴克认为“行为场地”是“有界的、临时的、有形场所”。劳伦斯·佩尔温定义场景为“一个特定的地方，在大多数情况下包括特定的人，特定的时间和特定的活动”。但梅罗维茨把场景看成是信息系统，他认为信息系统的概念表明，物质场所和媒介场所是同一系列的部分，而不是互不兼容的两类。地点和媒介同为人们构筑了交往模式和社会信息传播模式。因此，地点创造的是一种现场交往的信息系统，而其他传播渠道则创造出许多其他类型的场景。梅罗维茨还认为，电子媒介的广泛采用，引发了许多新的社会场景的出现，而新场景的出现需要有新的社会场景的行为。他的著名的论断是：“新媒介，新场景；新场景，新行为。”事实上，电视的出现可以说是由“印刷场景”到“电子场景”的转变。电视的单一信息网创造了一个新的“共享的场景”，电视是公开性的，电视节目没有物质形状，不占用家庭空间，且是被动地消费，这些都导致了电视的“非人性化”使用，这与书籍阅读有很大的区别。因此，电视的社会意义的重点不是在于电视播放什么，而是其作为一种共享场地的存在。电视为人类提供了最大范围的同时获取讯息的渠道，这是人类从未体验过的。通过电视，穷人和富人、年轻人和老年人、学者和文盲、男性和女性，各种年龄、职业、阶层和宗教信仰的人常常同时共享相同或相似的信息。也就是说，电视与印刷媒介不同，它将内容提供给所有人。因此，电视不会帮助信息精英控制文化知识的解释，也不会分隔交流系统。从电视作为新场景的角度来看，电视文化促进了人类经验的丰富性的同时，也促进了人类经验的同质化，即在电视这个新的文化场景里，人们的生活经验乃至其他经验都具有相同的源头和相同和内容。

　　3.作为一种隐喻和认识论。隐喻其实就是一种暗示，而认识论则意味着一种新的维度，新的范式，新的话语方式和符号。和语言一样，每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。这就是麦克卢汉的“媒介即信息”。但尼尔·波兹曼认为麦克卢汉的警句还需要修正，因为这个表达方式会让人们把信息和隐喻混淆起来。信息是关于这个世界的明确具体的说明，但我们的媒介，包括那些使会话得以实现的符号，却没有这个功能。它们更象是一种隐喻，即用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或电视摄影机来感受这个世界，这种“媒介-隐喻”的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色，并且证明一切存在的理由。电视还是一种新的认识论，一种新的修辞。尼尔·波兹曼的观点是，一种重要的新媒介会改变话语的结构，他相信“电视创造出来的认识论不仅劣于以铅字为基础的认识论，而且是危险和荒诞的”。姑且不论尼尔·波兹曼的观点是否完全准确，但电视确实决定性地改变了符号环境的性质。今天在电视文化里长大的人和未受电视文化熏染的人观察与理解世界的维度、方式和标准有着很大的不同，而且他们之间的文化观念甚至有着根本的不同。正如尼尔·波兹曼所说：“在我们的文化里，信息、思想和认识论是由电视，而不是铅字决定的。我们不否认，现在仍有读者，仍有许多书在出版，但是书和阅读功能和以往是大不相同了。即使在曾经被认为铅字具有绝对统治地位的学校里，情况也未能例外”。

　　三、图像革命，革了谁的命

　　从上文的叙述不难看出，电视文化的图像革命确实以其独特的方式改变着人们的生活方式、行为方式与思维方式，但具体来说，图像革命，革了谁的命呢？也就是说，电视文化的图像革命到底对人的具体社会生活，尤其是人的本体或精神世界造成了哪些影响呢？我想，不外乎以下几点：

　　1.文学的弱化。电子媒介出现之后，西方学者敏锐地感受到了传统书籍文化形态遭遇到了空前的危机，如德里达和米勒等人甚至预言了电信时代文学和文学研究将走向“终结”。这种论断在中国也引发了许多文学工作者的认同或质疑。不管“终结”论是否危言耸听，但图像文化的异军突起确实给文学形成了挤压之势，而且电视等电子媒介所导引的大众文化和消费文化促使着人们由审美转向消费，由思考转向娱乐。不可否认，图像文化之所以扩张，是有其优势的，图像较之文学，无疑更加具有可参与性。首先，图像的媒介物是线条、色彩、构图与材质等，这些直接作用于人的视觉神经的媒介物，具有争取受众的天然优势。尼尔·波兹曼就说过：“语言是经验的抽象表述，而图像则是经验的具体再现。一幅图，也许的确值1000个字，但它决不等于1000个字，或100个字，或两个字。语言和图画是两个不同的话语世界，因为一句话总是、也首先是一个想法，也就是说是想象中的一件事。”而且“图画本身并不表示概念；它们展示实物”。尼尔·波兹曼甚至认为，与印刷文字对比，图画和其他图像可被看做是“认识上的一个倒退”。·的确，正如有学者所言，图像的大众参与性强，它并不存在难度不等的符码序列。在图像面前，读书人与目不识丁者的等级地位被无形地解除，文盲有了理直气壮的图像消费资格和权力；另一方面，图像的明确、具体与直观性，使得人们对它的观看几乎能够做到不假思索地接受，只要愿意，人人都可以即时性地参与。而文学是诗意性的语言世界，文学的语言具有抽象性、模糊性和不确定性，在接受难度上历来是最大的，人们要想理解文学，只有通过有难度的语言的屏障才可以抵达。这就意味着文学阅读是一个曲折的过程，是一个需要有耐心有足够的知识储备和文化素养的人才可能完成的使命。正是因为图像文化（图像符号）与文学（文字符号）这一强烈的区别，就导致了电视媒介时代，“读图”成了一个极端走向。于是有不少人哀叹：曾经一路高奏凯歌的文学在图像面前风光不再，文学的“世袭领地”被图像大面积蚕食与鲸吞。文学此时如明日黄花，在大红大紫的图像文化时代里黯然失色，被观众悄悄地遗忘，被读者无情地抛弃。