第10章 绘画之和(3)

　　中国画的构图还体现在画面景物的比例和形状上。在魏晋时期，中国绘画的理论家便提出了“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”的透视比例。唐代诗人、画家王维《山水诀》有“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐……凡画林木，远者疏平，近者高密”的说法，概括论述了近大远小、近高远低的透视原理和近清楚、远模糊的虚实关系。此外，我国传统绘画中还有一些规律性的构图经验，比如所谓“画马三块瓦，画鸟两个蛋”，意思是说画马可用三个瓦形即长方形概括马的头、颈、身，画鸟可用两个蛋形概括鸟的身与头；在画人时有“立七坐五蹲三半”的说法，因为人体的高度通常为7个到7.5个人头高，所以在画人时，不同的姿势要有不同的比例；另外，画树要“树分四枝”，画石要“石分三面”等等。这些都表明了古人在作画时的构图智慧。在中国画的构图中，还有一种十分重要的手法，那就是所谓“计白当黑”，即在构图中大胆地省略景物的某些局部，留出空白，也就是所谓“留素底”。这个画中空白是画面艺术形象的重要构成部分，它虽无实象，却在实景衬托下产生形象，没有着墨之处却好似笔墨已到，因此叫做“计白当黑”。“计白当黑”能产生出虚实结合的审美效果，能够促进画面构图的和谐。在空白处虽无形却胜有形，这种形隐含在观赏者的联想和想象之中。比如远景山水画中的远景全留空白，仅有数帆，但让人觉得天水一色，浩渺无际，意境深远，给观者带来无穷的想象。显然，这里的空白是人的心理空间。我们前面提到的“马一角”和“夏半边”就最善于给画面“留白”。夏的画只写山之一角，水之一涯，远景简淡清旷，近景凝重精整，对比强烈，至于其他景物则精简到不能再精简。画面留有大片空白，以表现空旷渺漠的气氛，似乎是空白、是虚，实际上却虚中有实，以虚代实，给人以丰富想象的余地。如《山水十二景》中“烟堤晚泊”一段，远处江边山径曲折，荷担乡民匆匆赶着归途，掩映在暮色中；近处山坡树石，浓笔淋漓，与空白的江面、远处苍茫隐约的树色城楼对比强烈，相映成趣，更显出背光中黄昏景致的特色。

　　“计白当墨”以虚白衬实景，虚实相生，使绘画语言更加精练，言简意深；从画面的意境来看，空白处能“空纳万境”，这个空处就是气韵往来之处，气韵的往来使物象呈现出无限的生命力，正是画之生命所在，也是幽深莫测、奥妙无穷之意境所在。清人笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”

　　总体来讲，中国画的构图讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用呼应、藏露、繁简、虚实等对立统一的法则来布置景物，并巧妙地处理画面空白，使无画处皆成妙境。在平面中创造深远境界，在有限中制造无限意趣，体现了我们民族博大精深的精神气质，这与西方画家只描绘视觉范围内的有限景物是根本不同的。

　　最后还需指出，中国画的构图还是诗、书、画、印四种艺术的完美组合，这是世界绘画史上绝无仅有的艺术样式。中国画作为线条的艺术，从它产生以来就与书法有不解之缘，书与画同根同源，历代画家以书法入画法，书法的功力决定画法之高低，工画者必工书，所以大画家亦多为大书家。从宋代开始，人们将题跋与诗文写在画面上，用诗的形式把画面中的气韵、精神、格调表达出来，以表画之未尽之意。如清人方薰所说：“画之不足，题诗以发之。”这样在一幅画中，诗与画相映成趣，画面充满诗情画意。正如苏东坡所云：“诗画本一律。”画中有诗，画就有了生命，更有了意境。相对于诗书画的结合，印章出现的较晚。在宋代时，画面上并不必然出现印章，而是时有时无，到了元代，画面上即书写名字又加盖印章，印章的篆刻文字进一步阐发画的意境和画家的思想情感。这样，在一幅典雅素净的画中加盖一方朱印，犹如万绿丛中一点红，既起到平衡和补整体构图之缺的作用，又令画面顿生神气，格外增色。诗、书、画、印被称做“国画四绝”，它们的完美融合丰富了中国画的文化和艺术意蕴，使之在厚重的精神韵味中达到空前的和谐之美的境界。

　　意象之和谐

　　和西洋画一样，中国画自然也要描物绘景，用画笔表现外在于我们的世界。但是你会很容易发现，中国画所画的东西与实物并不十分相像，并不逼真，而西洋画则恰恰相反，人与物都以逼真肖似见长。这是因为，西洋画追求的是再现形象，中国画追求的则是表现意象。所谓意象，它所侧重的不在于“象”，而在于“意”，或者说，它要表达的正是老子所谓“无象之象”。所以在中国画中不仅有形象，更多的则是意境。“形”是可以看得见，摸得着的，“意”则在主观情感，在精神。“形”在中国画里是次要的，它要为“神”、为“意”服务，东晋画家顾恺之早就提出“以形写神”的观点，而谢赫在这方面的表述是“应物象形”。在这些理论的基础上，中国画越来越追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，它最为关心的是如何以绘画“表情达意”。因此我们通常说，中国画是写意的。

　　中国画不像西方传统绘画那样，先找好了题材，再找模特儿照着画，这样做出来的画，虽然也可以形神兼备，但其“神”总局限于对象的姿态、神态，不能超越对象的限制而获得足够的“意境”。中国画全在于画家对万物的体验，它依循人的生命节奏，以自由和谐的形式，表达出画家最为深邃的意趣，因此，像与不像，便成了次要问题。或者说中国画像的是“意”，而不是“物”。宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。”的确，中国画家们最重视在“立意”上下功夫，王维认为：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形似，皆本于立意。”

　　意象、意境是中国画的灵魂。画家们若想得“意”忘“形”，就要在作画之前有充分的生活积累，勤于观察自然、观察生活，达到物即我、我即物状态，此时，画家胸中才能形成情意与景物相融的意象，正如常言所说，中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代时期的荆浩，曾到太行山画松树，他“写松万本”，始得其凌霜傲雪之姿；清代的石涛，饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，才形成自己苍郁恣肆的独特画风，他自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。与山水画家们相似的例子还有很多，北宋的李伯时为了画好马，在马厩里仔细观察，专心致志，不分晨昏，不顾和人讲话，当时的人称赞他：“下笔生马如破竹”；南宋画家曾无疑擅长画草虫，他将草虫放在笼子里趴在旁边仔细观察，至下笔时“不知我为草虫也，草虫之为我也”。可见，中国画家写“意”不仅强调“意在笔先”，并且这个“意”也不是随意刻画，而是有丰厚的现实生活基础的，画家们既强调客观事实，又不受客观对象的限制，是“遗貌传神”。在动笔之前，必然先做到“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，然后在情感勃发之时，挥毫泼墨，“追出胸中之画”。吴道子之所以一日之内画成嘉陵江三百里风景，正是因为画之“意象”早已在胸中积蓄、酝酿成熟，呼之欲出。“表情达意”的中国画，自然要以灵动的笔墨、简明概括的线条，将心中“意象”一挥而就，哪能精工细笔，慢慢添改？正如苏轼所说，画竹岂能“节节而为之，叶叶而累之”？

　　因此，中国画必然是简明、抽象，具有高度概括性的。面对作为题材的自然形象，要求画家们大胆处理，大胆取舍。在画面中，舍弃不必要的细节，做到景愈少而“意”愈深，以少胜多，以有限表现无限。如八大山人画花鸟，郑板桥画竹，齐白石画虾，常只寥寥数笔，却是境大意深。

　　中国画追求意象的和谐，实质上是追求人的内心感受与外在自然的和谐，体现着人突破客观自然的制约而与其融为一体的渴望。因此，中国画中“感受”多而“自然”少，它往往具有极强的主观性和变化性，又总是显得“不合常理”。如郑板桥画竹，“其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而研墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”最终完成的作品，并非胸中酝酿之意象，更非眼中看到的实物，可见意象是如何变幻莫测的，正如人的感觉一般。同样是画竹子，苏轼则另有不同的创建，他把竹子画成红色的。苏轼生平爱竹，他说：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”苏轼在任杭州通判的时候，一次坐于堂上，一时画兴勃发，而书案上没有墨，只有朱砂，于是随手拿朱砂当墨画起竹来。后来人家问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”苏轼画朱竹，正体现了他不重形似的绘画主张，这同时也是中国画注重意象而不拘泥于“常理”的又一表现。用墨画竹本是写意，用朱砂来画只是体现另一种意趣而已。类似的事情也发生在唐代诗人画家王维身上，据传王维曾画过一幅《袁安卧雪图》。图中的雪地里有一棵碧绿的芭蕉。但是，芭蕉这种植物，怎么能在冰雪严寒中生长呢？怎么可能有“雪里芭蕉”呢？于是，就有人批评王维违反常理。殊不知画家正是以这种非自然的方式来表达意趣情感的。不过也有人理解王维的画法，沈括在《梦溪笔谈》中就说：“此乃得心应手，意到信成，造理入神，迥得天意。”

　　中国画对和谐意象的艺术追求深受文人士大夫的青睐。唐宋以来，文人们越来越多地在绘画中寄寓精神感受、理趣哲思。因此他们并不苛求绘画的自然合理性，不以描绘眼前所见的景物为满足，而是依据自己的想象力，去表达对自然的全面感受，对社会人生及人格精神的理解。文人画家们喜画松、竹、梅、兰、菊，并赋予其人格力量。“梅兰竹菊”被誉为君子，而由于“松的坚贞，竹的顽强，梅的傲骨”，此三者又被称为“岁寒三友”。山水林木同样寓含人性的力量，山中有仁义，水中有智慧。总之，中国画的画物实则为画人，写形实则为写意。所以我们在中国画中看不到西方静物画中的那种无生命的质量感、空间感，而总是用一些似像非像、深得神韵的形象来创造开阔的画外意象。这样的绘画需要人去体悟，需要用心、用感情去观赏，而不是用眼睛去看。