第40章 老舍和曹禺(2)

　　这种宗教理念之下，曹禺戏剧中无处不在的罪与罚、原罪与忏悔意识，就正正契合了基督教的“负罪文化”，显示了人性探索的深和基督文化的烈。在其戏剧中，曹禺首先刻画了周朴园、鲁侍萍、周萍、繁漪、四凤、陈白露、仇虎、花金子、焦阎王、焦母、焦大星、曾文清等系列罪人形象，他们要么身负祖先的“原罪”重荷，要么因为欲望难禁，犯下人之“本罪”，从而陷身于罪恶和痛苦的深渊而不能自拔。他们号叫、哀鸣、挣扎，但却越陷越深，如笼中鸟、笼中兽无法逃脱上帝的惩罚，一如曹禺所说，“宇宙正像一口残酷的井。落在里面，怎样呼号也难逃着黑暗的坑”。同时，曹禺戏剧又郁结着浓烈的悔罪情节，《雷雨》中，周朴园、鲁侍萍、周萍都以不同形式显示了自己对人生罪责的深深忏悔；《原野》中“替父报仇”的仇虎也终于深陷于自我谴责的悔罪之中，从而完成了曹禺对人生困境和人性迷宫的解读，基督教义理是其厚重的宗教文化幕布。此外，《雷雨》的序幕和结尾，《日出》关于《圣经》的七段引文也使得曹禺的戏剧笼罩了神秘的基督教宗教色彩。

　　相形之下，老舍皈依基督、心系佛教；曹禺弃佛从耶，既是其家族身世的自然沉淀，也是其主体心灵图式的映照，更是他们解决中国社会现实问题和审视中国人灵魂世界的自我选择。在其戏剧世界中，老舍宣扬殉道式的牺牲精神和博爱宽恕理念，佐以宗教批评意识，显示出社会省察的深入性；曹禺则张扬原罪和忏悔意识，并将作品悬置于浓烈的基督文化氛围里，表现出人性剖析的悲悯入微。

　　三

　　老舍一生凸显出三次鲜明的主体建构。第一次是幼年受家庭影响，清心寡欲、勤劳奋斗、努力学习，企图像二哥福海一样出人头地、支撑门户；1913年年仅十四岁就偷偷报考北京师范学校，抛弃靠体力吃饭生活的人生目标，意欲用知识供养家业；第二次是“五四”新文化运动以后，受许地山影响和引导，选择以文为笔，用文学反映社会，实现人生理想。而这一次，他选择的文学样式是小说，这与小说在“五四”新文化运动中的主体位置，以及其充分自由、雅俗共赏、传播力大等诸多优势有关。此外，小说比诗歌等更富有客观冷静的文体特征，更符合老舍的个性气质；第三次是抗战爆发后，由中立作家向革命作家转变，为了宣传救国，老舍开始戏剧写作，尝试“小说化”戏剧，面向中下层市民群体传扬救国革命的文学理想。

　　曹禺也经历了三次实质性的主体建构和一次没有完成的主体建构。第一次是考取南开中学，受“五四”影响，投身新文学创作，以做一名揭露黑暗、追求光明、呼唤自由的文学家为理想，而这一次，他选择的是小说、杂文、诗歌等文体，抒发了时代的苦闷和精神的抑郁痛苦；第二次是退出南开大学，考入清华大学西洋文学系，学习西方戏剧理论和经典名著，远离阶级斗争和革命潮流，以追问人生困境、探究人性弱点为宗旨，开始戏剧创作，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等全部出自于此时。第三次是抗战爆发以后，曹禺被迫趋向中国革命，开始艰难转向，抛弃神秘的命运追问，变而配合中国革命形式，追求明朗、热烈。《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》就是转变的结果。但是这次也是曹禺由戏剧界“通灵宝玉”沉没和钝化于主流意识形态的开始。值得一提的是晚年的曹禺痛苦异常，想重返人性追寻的戏剧高潮，但终而未能如愿，第四次建构成了他没有实现的幻想。

　　可以看出，老舍和曹禺虽然起初都以小说等其他艺术形式进入文学殿堂，但最终都选择了以戏剧为艺术归宿，而且老舍小说高潮是在革命转轨之前，戏剧高潮在革命化转轨之后，显现了两个令人叹服的艺术高峰，而曹禺则只有戏剧高峰一枝独秀，且在革命化转轨之前。戏剧是老舍文学成就的部分，但却几乎是曹禺文学成就的全部。

　　老舍的文学世界分戏剧和小说两部分。老舍的戏剧从解放前的《残雾》到《桃李春风》共九部之多，建国后亦有《方珍珠》《龙须沟》《春华秋实》《茶馆》等，共二十三部，两次戏剧高潮都是政治和革命的宣讲和联姻，承受着转型期主流意识形态对社会民众精神和灵魂洗礼的重任，充溢着革命的狂欢。他的戏剧融合了他最初最为擅长的小说，突出人物的核心作用，散化结构，淡化戏剧冲突，追求叙事性和史诗性为其特征，创造性地开辟了“小说化戏剧”的独特疆域。同时，老舍戏剧倾心于“茶馆”、“商店”等开放式公众场合，注重对社会群体众生相的素描，显示出平淡真切的“一片生活”

　　（焦菊隐语），从而勾画了冲淡悠远的世态风俗画廊。

　　曹禺的文学世界则只有单一的戏剧。曹禺的戏剧前期以《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》为主体，在所谓将中国传统戏剧艺术美学思想和西方现代戏剧的表现艺术相融合的“大融合”戏剧艺术境界之下，表达了对现代人生存命运的动情关注、对人性深切的洞察以及对文化传统的超越与反叛。这一特色融合在曹禺先锋的艺术观念和表现形式中，如此真切地散发出独特的生命体验。在曹禺的戏剧世界里，诗人般的创作情愫、政治背景的淡化、诗意的真实、诗化的语言，都造就了“诗化戏剧”的高峰。同时，曹禺钟情于“家”为核心的封闭场所，侧重于个体人物的精雕细刻。他的戏剧宛若“一首诗”、“一种情感迫切的需要”，展现了灯红酒绿的现代都市风情线。

　　四

　　建国后，老舍被授以作协和文联副主席、北京市文联主席等要职，获得了“人民艺术家”的殊荣，曹禺身居中央戏剧学院副院长、北京人艺首任院长等职，看似显贵一时，但是国统区作家的身份显然无法与解放区作家群体相并论。面对新生的政权，欢呼、回归、热情地拥抱，是老舍和曹禺内心的真情写照。即使在和主流意识形态发生冲突时，他们也进行自我改造，自我转变，以便与新的时代和政治形态保持一致，完成“我”向“我们”的历史转向。

　　在这方面，老舍的情况要略好一些。老舍出身贫苦，个人生活简单，符合主流意识的现实条件。此外，建国后，和大多数作家创作急剧萎缩形成对比的是，老舍创作了《方珍珠》《龙须沟》《茶馆》《神拳》等二十三部话剧，创造了名噪一时的“老舍现象”。这些作品不乏《茶馆》式的精品，也有不少为发扬社会主义“民主”和对劳动人民的“尊重”，而迎合时代、刻意拼凑的大杂烩式作品，但总体而言转轨较为顺畅，较为成功。同时，为了向新生政权靠拢，老舍不断自我检讨，企图弃旧从新，甚至不惜丧失自我，表示“文艺应当服从政治”，要“听毛主席的话，跟着毛主席走……绝不停止”。但即便这样，老舍也遭遇了接连不断、始料不及的批评。从对《猫城记》的否定和批评，到最后不得已中途搁笔的自传体长篇小说《正红旗下》，老舍遭遇了前所未有的压力，于是开始修改以前的作品，以表明立场。如对《骆驼祥子》大加修改，大量删除虎妞性诱惑祥子、祥子与夏太太媾和染上性病等“性”化描写，以及不利于革命者阮明和劳动人民祥子光辉形象的文字等等。硬直的老舍也反抗过，他断然拒绝北京人艺要求在《茶馆》里加上“革命”与“反抗”的红线，宁可停演，也不改动，这是他在新中国成立后最早的反抗行为。同时，老舍还用消极缄默的态度应对批判“中间人物论”等文学政策，也敢于怒斥红卫兵的打砸行为。但这样有限的抗争在滚滚洪流之下，显得那么微弱和无奈，加之上级对老舍愈来愈明显的淡漠和疑虑，使得老舍渐趋绝望。最后“外圆内方”的老舍在“文革”伊始便自沉太平湖，以死抗争，成为“文革”中文艺界自杀图景的代表。而他的死至今也没有人能找到明确的缘由和场景，以至于企图以“口述历史”来解密老舍之死的青年学者傅光明在短暂的欣喜之后，也无奈地慨叹：巨大的矛盾、对立和冲突，使得研究者“根本无法按照叙述的样子去还原历史的真实”。

　　曹禺自身情况要更糟一些。曹禺出身旧中国显贵之家，且一生婚姻坎坷，与郑秀没有解除婚姻关系的同时，又与方瑞同居，这使得他在出身不良的基础上，又加上了个人作风的污点。另外，曹禺所竭力描绘的人性、情爱、性爱、乱伦和原始蛮力等也与当时的社会主义文学的价值取向大相径庭。出于对新生政权的热情和自保，敏感的曹禺建国伊始就以《我对大会的一点点意见》（第一次文代会发言）、《我对今后创作的初步认识》等开始了强烈的自我批评和自我求新，而且对《雷雨》《日出》《北京人》等以前的作品做了违心的迎合性修改，如“恶”化周朴园、“淫”化周萍、“刚”化鲁大海、“强”化鲁侍萍等，还写了《明朗的天》《胆剑篇》等应时之作，表达自己和新中国“合一”的急迫情怀。同时，和缄默消极抵抗的老舍不同，怯弱的曹禺写下了诸如《一心一意为革命——读王杰同志日记》《文化大革命新奇》《文化大革命万岁》等迎合当时文化政策的文章。尽管如此，曹禺在“文革”中也遭受了激烈的冲击、审查和搜查。惊恐悲愤的曹禺，用抽烟、吃岳母剥下的白薯皮自虐，自杀，甚至哀求方瑞用电电死他，压抑至极。但最后曹禺却顶住迫害，活了下来，直到“文革”结束复出，任中国文联主席、中国剧协主席、北京文联主席等要职，于1996年八十六岁逝世。

　　《老舍与曹禺比较研究》正是透过历史诡谲的烟云，将老舍和曹禺放置于中国知识分子历史、文化和灵魂错结交织的祭坛，一一展开，其细致入微、煞费苦心，斑斑可见。

　　（《书屋》2011年第8期）