第38章 音乐戏曲(1)

　　我国最早的戏曲雏形是什么？

　　“东海黄公”，为汉代“百戏”节目之一。据《西京杂记》记载，“东海黄公”的故事情节大致如下：

　　从前，东海地方有一黄姓老头，年轻时很有法术，能够制服蛇虎。他身边常备一把赤金刀，以红绸束发，可以立兴云雾，能使平地化为山河。及至年老，气力衰惫，且饮酒过度，从此就不能再行其法术了。

　　秦朝末年，东海地方忽出现白虎，黄公就带了赤金刀想去把白虎制伏，不料法术失灵，遂为白虎所害。

　　当时，陕西关中一带的人民，将这个故事编成角抵戏演出，后被汉武帝引进宫廷，经过加工，作为“百戏”节目，并以招待“四方来宾”。

　　正如《西京杂记》所云：“三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”“东海黄公”，是汉时典型的角抵奇戏，但它在表现人虎搏斗时，不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是以表演故事的姿态出现。

　　在表演上既有吞刀、吐火及立兴云雾等幻术，又有人与虎斗的角力，使各种艺术熔于一炉，并塑造了黄公这个有戏剧性的人物，这就说明当时的“百戏”技艺，已借故事的情节，由单纯趋向复杂，使形式服从于内容，所以有学者认为：“后世戏剧，是于此发端，确有直接渊源。”

　　你知道我国“京剧”的形成过程吗？

　　“京剧”的产生和乾隆皇帝有关。乾隆皇帝八十大寿之时，宫廷特地为他举办了盛大寿庆。

　　当时全国各地有名的戏班都纷纷赶往京城献艺祝寿。其中，江南徽班因其精彩的演出被留在了京城。后来，徽班和来自湖北的汉班同台演戏，相互取长补短，并吸取其他剧种的特长和北京方言的语音特点，汇集成了一种崭新的戏剧声腔，叫做“京调”。用京调演唱的戏剧，也就被称为“京剧”。

　　因此说，我们今天所听的京剧，就是从两百多年前的徽班、汉班演变过来的。

　　京剧的曲调时而高亢雄壮，时而委婉动听；台词念起来有板有眼，节奏感很强。除了唱和念以外，京剧的舞蹈动作和武术技巧也十分出色。

　　更厉害的是，他在舞台上仅凭人的手势或动作来表现东西的存在，效果极佳。另外，在演员的分工、化妆等方面也有许多特色。由于京剧历史悠久，艺术水平高，几百年来又出现了如梅兰芳、周信芳等知名演员和《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等著名剧目，所以它成了全国最大的剧种。

　　它在国际上也极有声誉，许多国家纷纷派学生到中国学习京剧，还上台演出。京剧被称为“国宝”，实在是当之无愧的。

　　京剧的四功包括哪些内容？

　　唱、念、做、打是京剧的四种基本的表现手段，也是作为京剧演员的四项基本功，被称为“四功”。

　　王国维先生在《戏曲考原》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”那么，京剧这“四功”之中，“唱”与“念”是歌的部分，而“做”与“打”

　　是舞的部分。一个演员利用唱、念、做、打的各种手段来塑造、扮演剧中人物，一出戏则通过载歌载舞的形式来讲述、完成一个故事。唱功是指歌唱，这是京剧最为重要的一项，致使用英文翻译京剧时直接以“北京歌剧”而言之。虽然许多著名京剧演员已经谢世，许多传统老戏也久不见诸舞台了，可是只要有那么几张唱片流传下来，观众们依然津津乐道，回味无穷，这是唱的魅力。

　　念功是指念白，就是具有音乐性的说话。京剧谚语中说得好--千斤话白四两唱，以显示念白的重要性。京剧念白有韵白、京白和方言白之分，特别是韵白和京白，是京剧一种十分高明的处置方法。有身份有地位的“郑重”人物用韵白，地位低的“非郑重”人物用京白。一位好的演员在舞台上即使是没有音乐伴奏的念白，依然能音韵铿锵、抑扬有致地做到“说话如歌”。

　　做功是指舞蹈化的形体动作，打功是指武打和跌翻的技术，都是利用形体手段去表现人物。也有一句京剧谚语中说--口出字，手就到。这就是说形体的动作是要和唱腔、念白相互配合的，所以京剧的四功不是相互独立的，而是相辅相成、相得益彰的。

　　京剧的五法包括哪些内容？

　　四功五法是京剧表演的基础。“四功”已经在前文解释过了，那么“五法”又是什么呢？常见的说法是指“手、眼、身、法、步”，手有手法，眼有眼法，这都可以说得通，可是“法”是什么呢？于是，有人解释说是“手、眼、身、发、步”，头发上的功夫值得单立一法吗？恐怕要有待高明之士去说圆全了。

　　“五法”之说，程砚秋先生的论述最为准确--“所谓五法，它是口法、手法、眼法、身法、步法，通称‘口手眼身步’。这五个法子，虽然各有各的独立性，但是在舞台上又必须互相配合的。”与“四功”之中的“唱功”居首相应和，“五法”之中便首先强调“口法”，发音、吐字、换气、偷声无不在于口中有法；唱的字正腔圆，念的抑扬顿挫，也必须口中有法。京剧舞台，举手投足无不是舞，齐如山先生著《国剧身段谱》专列有“手谱”，梅兰芳先生手姿精绝，如何指人、如何持物、如何托盘、如何拈花、如何举扇，美如兰花，千姿百态，有手势谱的照片传世。眼为心之苗，凶、狠、媚、醉、喜、怒、悲、思无不从眼中出，眼之重要自不待言。身体是枢纽，脚步是根基，也必须依“法”而行。五法与四功相互配合，使演员能够更好地塑造人物、刻画性格，使观众能够欣赏到更加完美的戏曲艺术。

　　“粉墨登场”中的“粉”和“墨”分别指的是什么？

　　这里的粉是白色，指化妆时用来搽脸的白粉；墨是黑色，指化妆时用来描眉的黛墨。如《后汉书·逸民传》中梁鸿对孟光说：“吾欲裘褐之人，可与俱隐深山者尔。今乃衣绮缟，傅粉墨，岂鸿所愿哉？”

　　这是说女子涂粉描眉的化妆。戏曲演员登台表演，也要涂朱调彩、施粉着墨进行面部化妆。如《资治通鉴》中记载后唐庄宗喜爱歌舞：“或时自傅粉墨，与优人共戏于庭”，就是指像演员一样的化妆了。

　　戏曲演员们的化妆除了达到美化的效果之外，也是剧中人物不同的性格、身份、年龄、境遇的具体表现。

　　中国传统戏曲的服装是夸张的、表演是虚拟的、境界是写意的，与之相应的化妆也是夸张和写意的，源于生活而又高于生活。现实生活中的人物面貌以白色的皮肤和黑色的眉眼最为主要，所以在戏曲舞台化妆时便首先突出这两部分颜色，白色使其更白而施粉，黑色使其更黑而涂墨。化妆好了，也就可以上台表演了，所以人们把演员们登台演戏称为“粉墨登场”。

　　如著名的戏曲剧作家翁偶虹先生有一篇《自志铭》云：“也是读书种子，也是江湖伶伦，也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文；甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林；书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云；宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅；步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心；看破实未破，做几番闲中忙叟；未归反有归，为一代今之古人。”因为除了提笔作文编写剧本之外，翁偶虹先生自幼习学架子花脸，曾经登台表演过，所以文中自称“也曾粉墨涂面”，就是这个意思了。

　　京剧中的行当、脚色和角色有什么区别和联系呢？

　　行当是中国传统戏曲所特有的表演体制。艺术是来源于生活的，京剧也不例外。

　　舞台上那些男女老少、善恶丑俊、形形色色的人物，均来自于生活，可是他们并不按照生活中之本来面貌出现于舞台上，而是加以提炼、概括，或者说加以夸张，将剧中人物进行艺术化的分类，根据人物性别、性格、年龄、身份之不同，分成生、旦、净、丑等不同的类型，这些不同的类型就被称为“行当”，简称“行”。以京剧为代表的中国传统戏曲可以说是化人生为舞台，演人物于行当。

　　那么脚色又是什么呢？其实脚色就是行当。请看，清代孔尚任的《桃花扇》凡例中云：“脚色所以分别君子小人，亦有时正色不足，借用丑净者。”清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这正与行当的涵义相同。

　　我们现在常常说到的角色，英文为Role，1934年米德首先运用这一概念来说明个体在戏剧舞台上的身份。所以角色就是指演员在戏中扮演的那个具体人物。比如，传统京剧《空城计》中有两个主要角色，一个是诸葛亮，一个是司马懿。诸葛亮和司马懿是剧中的角色，可是他们又分属两个不同的行当，诸葛亮是“生行”，而司马懿是“净行”；在《龙凤呈祥》这出戏中，同样是生行，刘备与乔玄这两个角色又有年龄、身份、性格上的个性区别。

　　正如徐城北先生所述：“京剧塑造人物的办法是‘两步到位’--先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化”，人物的类型化是行当，人物的个性化就是角色。

　　什么是青衣？

　　青衣是京剧旦行中的一支，“旦”是对戏曲舞台上所有女性角色的总称。青衣这个词，如果仅从字面上看去，是指青色或黑色的衣服。穿这种衣服的人物，自汉代以后，多数地位不高，而且有很多是女性。如晋代干宝《搜神记》卷十六：“陇西辛道度者，游学至雍州城四五里，比见一大宅，有青衣女子在门”；唐代诗人刘禹锡《和乐天诮失婢榜者》：“新知正相乐，从此脱青衣”，这都是指婢女、侍妾之类的人物。

　　在京剧中，青衣也似乎依然保留了一部分原始涵义，有许多青衣角色扮演的是生活贫苦或者命运困厄的女性，如《武家坡》中的王玉钏、《汾河湾》中的柳迎春、《三娘教子》中的王春娥以及《春秋配》中的姜秋莲青衣等，这类角色出场时多穿着朴素的青黑色裙子，故名“青衣”，又因角色命运悲苦而被称为“苦条子旦”。当然，青衣扮演的人物不都是悲苦穷困的女性，可是她们有一个共同的特点，就是端庄贤良、稳重正派，都是故事中的贤妻良母和节妇烈女，年龄可以是青年女子也可以是中年妇女。

　　传统社会对女性的要求非常严格，如《女儿经》中云：“修己身，如履冰”、“坐起时，要端正”，在生活中要站不倚门、笑不露齿甚至袖不露指，行为举止要求安详沉稳。以《红楼梦》为例，第三回“金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉”中写王熙凤的出场：“一语未了，只听后院中有人笑声说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’黛玉纳罕道：‘这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？’”

　　可见传统女性是以“敛声屏气，恭肃严整”为主流的。这样的“敛声屏气，恭肃严整”表现到舞台上，就是稳重端正，传统的说法又称青衣为“正旦”。青衣的表演以唱为主，动作幅度比较小，有时一手垂于身旁一手横捂胸腹，所以还有个形象的别称--“抱肚子旦”。

　　什么是老生？

　　生行作为京剧的一个主要行当，又包括了老生、小生、武生、红生等分支。

　　生行是扮演男性角色的行当。

　　《康熙字典》中对“生”的解释是：“又先生，师之称。诸生，弟子之称。”如韩愈《进学解》：“国子先生晨入太学招诸生。”

　　如果总结一下的话，被称为“生”的男性中，年长者都是有学问、有身份、有地位的人，年轻者也是读书人、儒生。因此，生行的整体特点是雅、俊秀、端正。

　　生行中的老生扮演的是中年或者是中年以上的男性。他们的类型化特征是具有成年男子的稳重成熟、严肃端正，因此老生又被称为“正生”。

　　中国古代男子在成年之后开始蓄须，所谓须眉男子，这也是尊严和成熟的标志，所以舞台上的老生都会在上唇和两耳之间悬挂一件道具--髯口。髯者，颊须也，泛指胡须。舞台上的髯口是生活中男性胡须的艺术化和写意化，因此老生又名“须生”。

　　老生的唱念使用演员的真实嗓音，即本嗓或大嗓，味道则以清刚醇厚、苍劲挺拔为正。京剧老生中名家辈出，流派纷呈，如谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、马连良的马派、言菊朋的言派、杨宝森的杨派、高庆奎的高派、奚啸伯的奚派、周信芳（麒麟童）的麒派等。

　　什么是对台戏？

　　对台戏，亦称打对台。指水平不相上下的两个剧团，在同一时期、相近的地点，演出相同或相近的剧目，一争高低。这两个剧团的阵容和演出水平要相差不多，否则“对”不起来。这种“对台戏”现象的出现，有的是一方出于对另一方的报复、嫉妒、较量；有的是背后有人操纵，为了挑起事端；但更多的情况，属于艺术上的一种竞争。旧时的戏班都是自负盈亏，自生自灭，为了自身的生存，在关键时刻要拿出最佳阵容，演出最富吸引力的戏码，争取提高上座率，增加演出收入。过去，我国的乡镇民众，都喜欢观看戏曲，视为一种主要的文娱活动。逢年过节，都要演戏。为了演出精彩，激励演员，往往同时邀请两个戏班，相互“打对台”。这个班唱得好，那个班就要唱得更加出色。“八仙过海，各显神通”。谁优谁劣，当场便见高下。在这样的环境下，自然会促使演员不断努力，勤奋苦练。

　　贾平凹在小说《马角》中，曾有这样的描绘：“东西两片就各筹款300元，各请了一个县的剧团共同要在街中心的大场子上演出，对台戏谁家唱赢了，600元里可以拿走450元……”于是，先用白粉在大场中画一界线。然后两家剧团一起开锣，粉墨登场。东片的戏演得好，人们便潮水般涌过来。西片演得出色，人们又漫向西片。最后，就以白粉界线清点人数，查看哪边的人多，便以此决定胜负。这样的艺术竞赛，完全是由观众来担当评委。虽然，这种评判的结果，也容易受到当地民众欣赏水平与习惯爱好的影响与局限，结果恐怕也未必就完全正确。但是，戏曲艺术本是大众艺术，主要就是要让民众欣赏的。光是领导与专家喊好还不够，还应该让戏曲爱好者都喜欢观赏。大家都能达到一定的共识，才能使戏曲艺术在群众中生根立足。

　　生旦净末丑中的末扮演的是哪类人物？

　　前引清代李斗《扬州画舫录》中云：“梨园以副末开场，为领班。”看起来，在早期古典戏曲如元杂剧、明清传奇中，“末”是一个重要的行当。

　　京剧以前也是以生、旦、净、末、丑五个行当来划分的，后来才将末与生两个行当合并，从此生、末不分了。

　　这两个行当确实有相似之处。生与末所扮演的男性角色类型比较接近，从扮相上看都是俊扮，即本色脸，不需要像净行那样勾画脸谱；而且末扮演的都是中年以上的男性，和老生相似，也要佩戴髯口。

　　有所区别的是，传统老生多佩戴黑色三绺的髯口（即黑三），末行戴的多是不分绺的满髯或二涛。似乎有不成文的说法，认为戴三绺的更加儒雅、潇洒一些，如诸葛亮；戴不分绺满髯的角色多是一些武官武将，戴二涛的多是些地位低下的家人、院公、中军、下吏之流了。

　　当然，这些区别在后来的改良与变化中变得不十分明显了。现在，京剧中末和生的主要区别是：“末”所扮演的男性角色在剧中是次要的角色，“生”则是主角。末在京剧里就是“二路老生”，也叫“里子老生”，都是配角，如《搜孤救孤》中的公孙杵臼、《捉放曹》里的吕伯奢等角色。

　　“跑龙套”中的“龙套”指的是什么呢？

　　龙套也是京剧中的一类行当，扮演的是剧中兵卒、差役、内侍、随从等等角色，由于扮演的角色比较杂，也称“杂行”；由于流动性很大，也称“流行”。