莫尼卡气得脸都红了：“劳伊德先生一只胳膊搂住她，是我亲眼看见的。真遗憾当时跟你说了这件事。相信我的话的只有罗丝一人。”
罗丝，斯坦里当时相信她的话是真的，但那是因为她无动于衷。在布罗迪谜中，对布罗迪小姐的风流韵事最不关心的就是她了。她对任何人的风流韵事都漠不关心。她一向如此。后来当她自己以性感而出名时，她的魅力事实上正是在于她对性毫无好奇心理，她从不去想这些事。正如布罗迪小姐所说的，她有这方面的本能。
莫尼卡·杜格拉斯说：“相信我的话的只有罗丝一人。”
十九世纪五十年代末，莫尼卡到女修道院看望散迪时说：“有一天在美术室我确实看见台迪·劳伊德吻布罗迪小姐了。”
散迪说：“我知道你看见了。”
早在战后某一天布罗迪小姐告诉她之前，她就知道了，当时她们坐在辫子山旅馆里，边吃三明治边喝茶。布罗迪小姐裹着一件存放多年的深色麝鼠皮大衣，浑身打着哆嗦；她让人出卖过，提前离了职，靠配给维持生活，在家里还享受不起这些东西。她说：“我可是人老珠黄了。”
散迪说：“当年可是好模样啊。”
缪里尔·斯巴克《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》（一九六一）
无论是古代的吟游诗人，还是哄孩子入睡的父母，他们惯用的最简单的讲故事的方法就是从头开始，讲到最后，不然听众就会打瞌睡。但即使是在古代，讲故事者就曾发现打破正常的时间顺序会产生妙趣横生的效果。古典史诗就是从故事的中途（medisces）讲起的。例如，《奥德赛》的叙述者从主人公自特洛伊战争后返回途中遭遇重重危险开始，中间插上倒叙，描述他此前的种种历险过程，然后接着往下讲，一直讲到结尾，主人公到达伊撒卡。
通过时间转换，叙述者可以不按事件发生的实际顺序讲述人生故事，而是留下一些空白，让我们自己领悟事件之间的因果关系和讽刺意义。某一事件按故事发展的正常顺序则发生得较晚，但文内读者已经经历过了。如果转换时序，让叙述视点在时间上回溯一段时间，则很可能改变人们对这一事件的解释。这在电影界是一种为人熟知的技巧，即“闪回”（倒叙）。电影在制造“闪前”（前叙）效果方面难度更大。所谓前叙即提前叙述未来事件，古典修辞学家称之为“prolepsis（预叙）。这是因为这样做就等于暗示存在着一个叙述者，他明了整个故事内容；而电影一般没有叙述者。令人惊讶的是在这方面电影《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》与在此基础上创作的小说相比要简单、传统得多。电影故事的叙述方式是自然顺序的平铺直叙；小说则倒叙预叙前后跳跃，以娴熟转换时间而著称。
故事讲的是两次大战中间爱丁堡一所女子寄宿学校一位女教师和一群女学生的事。女教师吉因·布罗迪小姐性情古怪，但魅力超人，颇受学生崇拜。学生中有擅长数学的莫尼卡，以性感著名的罗丝，还有一个叫散迪·斯准基尔，以其发元音的独特方式而著名，她同时还有另外一个特征，即“眼睛奇小，让人几乎看不见。”但就是这双眼睛什么也不会漏掉，因而散迪便是小说中的主要视点人物。小说开始时女孩们是高年级学生，接下去很快倒回去描述低年级时的情景，此时布罗迪对她们的影响正值颠峰；中间不时地又往前跳跃，简略叙述她们作为成年妇女时的一些情况，此时的她们依然没有忘记那位出类拔萃的老师；为往事所困扰。
在低年级时，她们热衷于探究布罗迪小姐的性生活，特别是她与美术老师劳伊德先生是否有风流韵事。劳伊德先生英俊潇洒，只是在大战中“损失了一只袖子里的内容。”莫尼卡声称她看见他们在美术室拥抱在一起，可只有罗丝一人相信她的话，为此她愤愤不平。数年后跟散迪谈起此事时她依然怒气未消，此时散迪已做了修女，过着深居简出的生活；她承认莫尼卡说的都是事实。叙述者说，甚至在大战结束后某一天布罗迪小姐亲口告诉她之前她就知道了。
在这节引文中，读者被反复前后抛掷，进入许多相距遥远的时间点，抛掷速度之快令人惊异。有主要叙述时间点，大约在二十世纪二十年代末，当时的低年级女生正在就布罗迪小姐的爱情生活展开讨论；有高年级时间点，大约在三十年代，此时的罗丝已经以性魅力著名；有五十年代末的时间点，莫尼卡到女修道院看望散迪；有四十年代末的时间点上，散迪与被迫退休的布罗迪小姐共进茶点；还有一个未确定的时间点，即散迪发现布罗迪小姐确实在美术室被劳伊德先生吻了。
她发现迪了这一点，是在高年级时，书中是在相当长时期以后才交待的。当时的情况是，布罗迪小姐在一次谈话中宣布罗丝将取代她成为劳伊德先生的情妇，因为她自己把一生贡献给了女孩子们。散迪觉得老师的自我中心思想太狂妄了些，这种思想既令人振奋，也有某种危险。“她以为自己是上帝，散迪这样想，她认为自己是加尔文教上帝，可以看到事情的开始和结束。”小说家当然也可以看见故事的开始和结束，但缪里尔·斯巴克暗示，二者是有区别的，即虚拟小说是有益的，而错觉是危险的—或者也可以说天主教上帝与加尔文教派上帝是有区别的，前者允许人有自由的意志，后者则不允许。小说中曾有一处描写到加尔文教的宿命论，即他们认为“上帝实际上为每个人都作好了安排，一个人还没出生便注定死前会碰到一个可厌的惊奇”。
散迪要让布罗迪小姐的预言落空，于是她自己做了劳伊德的情妇，以此向老师挑战，使她不能控制别人的命运。后来，她又把布罗迪小姐出卖给了学校当局，告发她把另一名学生送到法西斯西班牙执行一项致命的冒险任务。所以在这段节选中描写布罗迪小姐的语句有“她让人出卖过”。散迪呢，尽管人了教，但似乎永远无法摆脱自己在这件事上的罪恶感。作者描写布罗迪小姐“深身打着哆嗦”，这是因为她身患癌症，将不久于人世，所以境况很惨。但这段描述置于书中前少半部分的位置，以后交代的有关布罗迪小姐鼎盛时期的情况可以抵消人们先前对这一人物的同情感。
时间转换在现代小说中非常普遍，但通常要么以表现意识流的方式“化入”对往事的回忆中（莫莉·布卢姆的内心独白不停地从一个时间段跳到另一个时间段，像留声机的选择系统在密纹唱片上的轨道间来回跳跃）；要么作为人物兼叙述者对往事的回忆，这种方式较为正式（例如，福特小说《好兵》中的都威尔）。格雷厄姆·格林的小说《恋情的结束》是运用这一方法的典范，不愧出自名家高手。小说叙述者本坠克斯是个职业作家，他在叙事一开始时遇见萨拉的丈夫亨利。数年前本坠克斯与萨拉产生过恋情，后来萨拉忽然中断了这段恋情。本坠克斯原以为她又有了新的情人，因而至今依然心怀怨恨和嫉妒。当亨利透露他怀疑萨拉有不忠行为时，本坠克斯便非法雇佣一个侦探去侦察萨拉的秘密。侦探找到的只是萨拉的一本日记，里面记录了与本坠克斯的恋情，其中透露出的她忽然中断这一恋情的动机完全出乎本坠克斯的意料，而且有一点毋庸置疑，即她是为了宗教原因才改变这一切的。所有这些情节发展由于叙述时打破了正常的时间顺序，显得更加可信，更富戏剧性。
缪里尔·斯巴克把经常性的时间转换与第三人称单数叙述者的口气相结合，这是典型的后现代主义者的策略，即提醒读者注意文本的人造机构，不使读者“迷失”在虚拟故事的情节中或中心人物的心理深处。库特·冯尼古特的小说《五号屠宰场》（一九六九）是另一个鲜明的例子。作者从一开始就告诉我们故事的主人公比利·皮尔格里姆是根据他自己作为战俘的经历虚构的。一九四五年盟军发起了二次大战中最可怕的空袭，轰炸机炸毁了德累斯顿。比利当时就在那里。故事开始是这样的：“请听好。比利·皮尔格里姆的时间观念已经紊乱，”然后便忽前忽后，在他平民生活与军旅生活的不同阶段间跳跃。他入伍前是个配镜师，住在美国中西部，有妻子儿女；入伍后经历了许多战役，最严重的一次就是德累斯顿空袭。这种小说技巧并不仅仅是诉诸往事的回忆，比利实际上是在做时间旅行“。他和另外一些有精神创伤的退伍兵一起借助科幻神话轻松地在星际间进行时间旅行，力图回避现代历史难以忍受的现实。他声称曾一度被劫持到行星特拉尔法马道上，那上面的居民颇像管道工的朋友，头顶上长一只眼睛。这些内容一方面是对科幻的模仿，听来非常有趣；另一方面也不乏严肃的哲理。在特拉尔法马道人看来，所有的时间都同时是现在时，人对自己所处的时期可以任意选择。在我们地球人的观念中，时间的运行是单向的，无情的，生命悲剧也就由此产生，除非相信一种永恒性，认为时间是可以挽留的，其作用也是颠倒的。《五号屠宰场》在这些问题上作了一些启发性思考，同时这些思考也反映了人类的渴望。这部小说既是后现代主义的，也是后基督教的。作品中最强烈最动人的一组景象是一部战争影片中的一组镜头。比利·皮尔格里姆是倒着看的：
美国飞机浑身是洞，满载伤员和尸体从英国一个机场倒退着起飞。在法国上空，几架德国战斗机倒退着向他们飞来，从一些飞机和机组人员那里吸入子弹和碎弹片。这几架战斗机从地面炸毁的美国轰炸机那里也吸入一些子弹和碎弹片，那些飞机则倒退着升空加入编队。
马丁·阿米斯（感谢冯尼古特）最近把这一奇想发扬光大，创作了一本小说名日《时间之箭》。小说倒着叙述了一个纳粹战犯从死到生的生命历程。这种方法乍一看荒唐怪诞、颇富喜剧味，但越往下看，越觉得纷乱不堪；随着故事的发展，接近大屠杀的恐怖场面时，则越发令人摸不着头脑。这一故事可以看作是一种炼狱，处在炼狱中的中心人物的心灵被迫重温逝去岁月中那可怖的一幕幕；也可以看作是一种荒诞神话—宣扬罪恶可以一笔勾销，但显而易见绝不可能，罪恶绝不可以勾销。绝大多数尝试用心理活动顺序叙事的激进派实验小说似乎都与犯罪、不端行为和罪恶有关。
小说的艺术大英博物馆在倒塌罗丝，斯坦里当时相信她的话是真的，但那是因为她无动于衷。在布罗迪谜中，对布罗迪小姐的风流韵事最不关心的就是她了。她对任何人的风流韵事都漠不关心。她一向如此。后来当她自己以性感而出名时，她的魅力事实上正是在于她对性毫无好奇心理，她从不去想这些事。正如布罗迪小姐所说的，她有这方面的本能。
莫尼卡·杜格拉斯说：“相信我的话的只有罗丝一人。”
十九世纪五十年代末，莫尼卡到女修道院看望散迪时说：“有一天在美术室我确实看见台迪·劳伊德吻布罗迪小姐了。”
散迪说：“我知道你看见了。”
早在战后某一天布罗迪小姐告诉她之前，她就知道了，当时她们坐在辫子山旅馆里，边吃三明治边喝茶。布罗迪小姐裹着一件存放多年的深色麝鼠皮大衣，浑身打着哆嗦；她让人出卖过，提前离了职，靠配给维持生活，在家里还享受不起这些东西。她说：“我可是人老珠黄了。”
散迪说：“当年可是好模样啊。”
缪里尔·斯巴克《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》（一九六一）
无论是古代的吟游诗人，还是哄孩子入睡的父母，他们惯用的最简单的讲故事的方法就是从头开始，讲到最后，不然听众就会打瞌睡。但即使是在古代，讲故事者就曾发现打破正常的时间顺序会产生妙趣横生的效果。古典史诗就是从故事的中途（medisces）讲起的。例如，《奥德赛》的叙述者从主人公自特洛伊战争后返回途中遭遇重重危险开始，中间插上倒叙，描述他此前的种种历险过程，然后接着往下讲，一直讲到结尾，主人公到达伊撒卡。
通过时间转换，叙述者可以不按事件发生的实际顺序讲述人生故事，而是留下一些空白，让我们自己领悟事件之间的因果关系和讽刺意义。某一事件按故事发展的正常顺序则发生得较晚，但文内读者已经经历过了。如果转换时序，让叙述视点在时间上回溯一段时间，则很可能改变人们对这一事件的解释。这在电影界是一种为人熟知的技巧，即“闪回”（倒叙）。电影在制造“闪前”（前叙）效果方面难度更大。所谓前叙即提前叙述未来事件，古典修辞学家称之为“prolepsis（预叙）。这是因为这样做就等于暗示存在着一个叙述者，他明了整个故事内容；而电影一般没有叙述者。令人惊讶的是在这方面电影《吉因·布罗迪小姐的鼎盛时期》与在此基础上创作的小说相比要简单、传统得多。电影故事的叙述方式是自然顺序的平铺直叙；小说则倒叙预叙前后跳跃，以娴熟转换时间而著称。
故事讲的是两次大战中间爱丁堡一所女子寄宿学校一位女教师和一群女学生的事。女教师吉因·布罗迪小姐性情古怪，但魅力超人，颇受学生崇拜。学生中有擅长数学的莫尼卡，以性感著名的罗丝，还有一个叫散迪·斯准基尔，以其发元音的独特方式而著名，她同时还有另外一个特征，即“眼睛奇小，让人几乎看不见。”但就是这双眼睛什么也不会漏掉，因而散迪便是小说中的主要视点人物。小说开始时女孩们是高年级学生，接下去很快倒回去描述低年级时的情景，此时布罗迪对她们的影响正值颠峰；中间不时地又往前跳跃，简略叙述她们作为成年妇女时的一些情况，此时的她们依然没有忘记那位出类拔萃的老师；为往事所困扰。
在低年级时，她们热衷于探究布罗迪小姐的性生活，特别是她与美术老师劳伊德先生是否有风流韵事。劳伊德先生英俊潇洒，只是在大战中“损失了一只袖子里的内容。”莫尼卡声称她看见他们在美术室拥抱在一起，可只有罗丝一人相信她的话，为此她愤愤不平。数年后跟散迪谈起此事时她依然怒气未消，此时散迪已做了修女，过着深居简出的生活；她承认莫尼卡说的都是事实。叙述者说，甚至在大战结束后某一天布罗迪小姐亲口告诉她之前她就知道了。
在这节引文中，读者被反复前后抛掷，进入许多相距遥远的时间点，抛掷速度之快令人惊异。有主要叙述时间点，大约在二十世纪二十年代末，当时的低年级女生正在就布罗迪小姐的爱情生活展开讨论；有高年级时间点，大约在三十年代，此时的罗丝已经以性魅力著名；有五十年代末的时间点，莫尼卡到女修道院看望散迪；有四十年代末的时间点上，散迪与被迫退休的布罗迪小姐共进茶点；还有一个未确定的时间点，即散迪发现布罗迪小姐确实在美术室被劳伊德先生吻了。
她发现迪了这一点，是在高年级时，书中是在相当长时期以后才交待的。当时的情况是，布罗迪小姐在一次谈话中宣布罗丝将取代她成为劳伊德先生的情妇，因为她自己把一生贡献给了女孩子们。散迪觉得老师的自我中心思想太狂妄了些，这种思想既令人振奋，也有某种危险。“她以为自己是上帝，散迪这样想，她认为自己是加尔文教上帝，可以看到事情的开始和结束。”小说家当然也可以看见故事的开始和结束，但缪里尔·斯巴克暗示，二者是有区别的，即虚拟小说是有益的，而错觉是危险的—或者也可以说天主教上帝与加尔文教派上帝是有区别的，前者允许人有自由的意志，后者则不允许。小说中曾有一处描写到加尔文教的宿命论，即他们认为“上帝实际上为每个人都作好了安排，一个人还没出生便注定死前会碰到一个可厌的惊奇”。
散迪要让布罗迪小姐的预言落空，于是她自己做了劳伊德的情妇，以此向老师挑战，使她不能控制别人的命运。后来，她又把布罗迪小姐出卖给了学校当局，告发她把另一名学生送到法西斯西班牙执行一项致命的冒险任务。所以在这段节选中描写布罗迪小姐的语句有“她让人出卖过”。散迪呢，尽管人了教，但似乎永远无法摆脱自己在这件事上的罪恶感。作者描写布罗迪小姐“深身打着哆嗦”，这是因为她身患癌症，将不久于人世，所以境况很惨。但这段描述置于书中前少半部分的位置，以后交代的有关布罗迪小姐鼎盛时期的情况可以抵消人们先前对这一人物的同情感。
时间转换在现代小说中非常普遍，但通常要么以表现意识流的方式“化入”对往事的回忆中（莫莉·布卢姆的内心独白不停地从一个时间段跳到另一个时间段，像留声机的选择系统在密纹唱片上的轨道间来回跳跃）；要么作为人物兼叙述者对往事的回忆，这种方式较为正式（例如，福特小说《好兵》中的都威尔）。格雷厄姆·格林的小说《恋情的结束》是运用这一方法的典范，不愧出自名家高手。小说叙述者本坠克斯是个职业作家，他在叙事一开始时遇见萨拉的丈夫亨利。数年前本坠克斯与萨拉产生过恋情，后来萨拉忽然中断了这段恋情。本坠克斯原以为她又有了新的情人，因而至今依然心怀怨恨和嫉妒。当亨利透露他怀疑萨拉有不忠行为时，本坠克斯便非法雇佣一个侦探去侦察萨拉的秘密。侦探找到的只是萨拉的一本日记，里面记录了与本坠克斯的恋情，其中透露出的她忽然中断这一恋情的动机完全出乎本坠克斯的意料，而且有一点毋庸置疑，即她是为了宗教原因才改变这一切的。所有这些情节发展由于叙述时打破了正常的时间顺序，显得更加可信，更富戏剧性。
缪里尔·斯巴克把经常性的时间转换与第三人称单数叙述者的口气相结合，这是典型的后现代主义者的策略，即提醒读者注意文本的人造机构，不使读者“迷失”在虚拟故事的情节中或中心人物的心理深处。库特·冯尼古特的小说《五号屠宰场》（一九六九）是另一个鲜明的例子。作者从一开始就告诉我们故事的主人公比利·皮尔格里姆是根据他自己作为战俘的经历虚构的。一九四五年盟军发起了二次大战中最可怕的空袭，轰炸机炸毁了德累斯顿。比利当时就在那里。故事开始是这样的：“请听好。比利·皮尔格里姆的时间观念已经紊乱，”然后便忽前忽后，在他平民生活与军旅生活的不同阶段间跳跃。他入伍前是个配镜师，住在美国中西部，有妻子儿女；入伍后经历了许多战役，最严重的一次就是德累斯顿空袭。这种小说技巧并不仅仅是诉诸往事的回忆，比利实际上是在做时间旅行“。他和另外一些有精神创伤的退伍兵一起借助科幻神话轻松地在星际间进行时间旅行，力图回避现代历史难以忍受的现实。他声称曾一度被劫持到行星特拉尔法马道上，那上面的居民颇像管道工的朋友，头顶上长一只眼睛。这些内容一方面是对科幻的模仿，听来非常有趣；另一方面也不乏严肃的哲理。在特拉尔法马道人看来，所有的时间都同时是现在时，人对自己所处的时期可以任意选择。在我们地球人的观念中，时间的运行是单向的，无情的，生命悲剧也就由此产生，除非相信一种永恒性，认为时间是可以挽留的，其作用也是颠倒的。《五号屠宰场》在这些问题上作了一些启发性思考，同时这些思考也反映了人类的渴望。这部小说既是后现代主义的，也是后基督教的。作品中最强烈最动人的一组景象是一部战争影片中的一组镜头。比利·皮尔格里姆是倒着看的：
美国飞机浑身是洞，满载伤员和尸体从英国一个机场倒退着起飞。在法国上空，几架德国战斗机倒退着向他们飞来，从一些飞机和机组人员那里吸入子弹和碎弹片。这几架战斗机从地面炸毁的美国轰炸机那里也吸入一些子弹和碎弹片，那些飞机则倒退着升空加入编队。
马丁·阿米斯（感谢冯尼古特）最近把这一奇想发扬光大，创作了一本小说名日《时间之箭》。小说倒着叙述了一个纳粹战犯从死到生的生命历程。这种方法乍一看荒唐怪诞、颇富喜剧味，但越往下看，越觉得纷乱不堪；随着故事的发展，接近大屠杀的恐怖场面时，则越发令人摸不着头脑。这一故事可以看作是一种炼狱，处在炼狱中的中心人物的心灵被迫重温逝去岁月中那可怖的一幕幕；也可以看作是一种荒诞神话—宣扬罪恶可以一笔勾销，但显而易见绝不可能，罪恶绝不可以勾销。绝大多数尝试用心理活动顺序叙事的激进派实验小说似乎都与犯罪、不端行为和罪恶有关。