不久，我们看到了一个粗壮、结实、头戴圆顶帽和长假发的人。他手挽着一个信使模样的仆人，也从维勒奎尔的门里出来。在经过一个卫兵身旁时，他松了松鞋扣，又弯腰去扣紧它。出租马车里的人愉快地接纳了他。那么此时乘客都到齐了吧？没有。马车夫仍然在等待。——哎！这个不讲信义的女仆已经事先通知了古维翁，说王室成员今天晚上将要叛逃；古维翁简直不能相信自己昏花的双眼，马上派快车去请拉斐德。拉斐德的马车闪着摇曳的灯光，就在此刻驶进了精武门。一位贵妇人戴着顶宽边遮光帽，由一个信使模样的仆人搀扶着。她站在一旁让车先过去，一时心血来潮竟用“魔棒”去碰了下车的辐条。所谓“魔棒”实际上是一个轻巧的魔针，当时上流社会的时髦人物都戴它。拉斐德的马车灯一闪而过：太子殿内一切都很平静；卫兵们各在自己的哨位上；国王和王后的卧房已经关好了门。你那背信弃义的女仆一定弄错了吧？古维翁，你可要拿出百眼巨人阿耳戈斯的警惕性来留神观察，因为叛国罪的确就发生在围墙之内。
可是那个戴着宽边帽，用“魔棒”拨弄车辐条的贵妇人此时在哪儿呢？噢，读者，拨弄车辐条的那位贵妇人就是法国王后！她已经安全地穿过内拱门，来到了精武门，但还没进入梯级大街。喧闹声和刚才的遭遇战搞得她很紧张。她坐的是右首上座而不是左首座；她和她的信使都不熟悉巴黎的路；事实上他不是她的信使，只是一个忠诚的、愚蠢的前贵族保镖装扮而成的。慌忙中，他们来到了御河桥，闷闷不乐地走在轮渡街上；很远的地方，马车夫仍在等待，等待。他的心在狂跳。然而，满腹的想法却只能掩藏在紧身长外衣里面，丝毫不能外露。
市内教堂的尖塔里传来了午夜的钟声；宝贵的一小时就这样过去了。人们大都进入了梦乡。车夫还在等待，那是一种怎样的心情！一位同行赶着车走过来和他攀谈，他也用行话高兴地和他搭话，这对马车夫兄弟只是吏换了一小撮鼻烟，双方都无意一起喝酒，于是道了声晚安就分手了。感谢上帝，感谢众位神仙！戴宽边帽的王后不得不自己打听路，历经千辛万苦终于脱险。王后上了车，化了装的保镖和信使也跟着跳上车。好了，车夫，不，费森伯爵，因为读者已经认出了你—上路吧！
托马斯·卡莱尔《法国革命》（一八三七）
非虚构小说最初是由杜鲁门·卡波特创造出来的一个新词语，用来描写他的作品《残杀》（——九六六）。一九五九年，—个典型的中西部家庭的四名成员，遭到美国下层社会两个精神变态者的残酷杀害。卡波特调查了该家庭的家史及其社会背景，在死囚区采访了两个罪犯，并且亲眼目睹了他们被处决的经过。之后他写了一篇有关这起命案和它带来的严重后果的报道，把那些经过认真调查获得的事实全部融人了一个扣人心弦的故事，风格和结构都不同于一般的小说。它开了近年来可以说是相当流行的纪实故事的先河。纪实故事的代表作品有：汤姆·沃尔夫的《激进的时尚》和《正品》、诺曼·梅勒的《黑夜的军队》和《刽子手之歌》以及托马斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》。不言而喻“非虚构小说”是—个前后矛盾的用语。所以，这类书的归属问题往往成为人们怀疑和争论的焦点，也就不足为怪了。它们是历史著作还是新闻报道或者是想象的产物？例如《辛德勒的方舟》就是根据—个德国商人真实而不平常的经历创作的。这个德国商人利用他作为被纳粹占领的波兰的一名强迫劳动的雇主身份救了许多犹太人的性命。它在美国是作为非小说类作品发表的，但它在英国却赢得了布克小说奖。
汤姆·沃尔夫的文学生涯是从当记者开始的，主要采访和报道美国大众文化中较怪诞的表现形式。后来他丰富了故事的内容，从而去阐发他的主题思想。如《激进的时尚》的笔触就极为风趣，近乎恶作剧。本书写的是好赶潮流的纽约知识分子为黑豹党主持的一次募捐活动。二十世纪六七十年代，其他一些作家也在用同样的方法进行创作。沃尔夫认为自己领导了一次他称之为“新新闻”的新文学活动。“新新闻”是他一九七三年编辑的一个集子的名称，在序言里，他声称新新闻继承了小说描写现代社会现实的传统。他认为别的小说家完全忽视社会现实，因为他们太迷恋神话、寓言和超小说的技巧而没有注意到他们周围所发生的一切（沃尔夫后来在《名利的篝火》里试图振兴全景式的社会小说，并取得了一定的成功。）
在非虚构小说，新新闻体、“纪实小说”等等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感，而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说，保证故事是“真实的”又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的。尽管今天它是一种通俗的叙事形式，但事实上它已经以不同的方式存在了很长时间。小说作为一种文学形式部分地是从早期的新闻演变而来的，像大幅的印刷品，（时事问题等的）活页文选，罪犯的供状，有关灾难、战争和一些特别事件的报道。尽管它们几乎都含有虚构的成分，但都作为真实的故事传递给了急于了解事件详情的盲目轻信的读者。丹尼尔·笛福开始他的小说创作则是通过模仿像《维尔夫人闹鬼记》和《大瘟疫年纪事》这些作品中那些据称是纪实性的故事。在十九世纪晚期产生“科学的”历史方法之前，小说和史学相互渗透，相得益彰。司各特认为自己既是一个小说家又是一个历史学家。在《法国革命》里，卡莱尔的创作更像是出自一个小说家而不是一个现代历史学家之手。
在他的名为《新新闻》的选集的序言里，汤姆·沃尔夫归纳出四种源自小说的创作技巧：（1）通过情节讲述故事而不是概述故事。（2）喜欢用直接引语而不用转述引语。（3）从参与者的角度而不是从非个人的视角来描述事件。（4）混合使用有关人的相貌、衣着、财产、身势语等等的细节，而在现实主义的小说里，它们是阶级、性格、地位和社会背景的象征。卡莱尔在《法国革命》里运用了所有这些技巧以及其它一些沃尔夫没有提及的技巧，比如“历史现在时”时态的运用以及让读者作为听故事的人参与其中来创造一种假象，好像我们在亲眼目睹或者在窃听一些历史事件。
本文引用的段落描述的是路易十六、玛丽·安托瓦内特及其子女一七九二年六月从杜伊勒利宫出逃的故事。他们在一定程度上是作为人质被国民议会幽禁在那里，以防止临近的君主政体国家入侵法国。瑞典的费森伯爵策划了这次夜逃事件。卡莱尔正是从这里提取了最大的叙事情趣。首先（就在所引段落之前）他描写了一辆普通的出租马车（私人出租马车）停在杜伊勒利宫附近的梯级大街。不时有一些身份不明的和浑身包裹得很严实的人从王宫那无人把守的大门里溜出来，被让进这辆车里。他们当中的一位，我们可以猜测就是化了装的国王。他走过一名卫兵身边时，“松了松鞋扣”—冒险故事中常见的一种增强悬念的手法。卡莱尔在悬念中加进了叙述的成分：“那么此时他的乘客都到齐了吧？没有……”。同时，在宫廷内部也引起了别人的怀疑，危及到了整个计划。卡莱尔用了一连串的浓缩时间的快节奏的叙述，来概括事态的发展，把他的叙述带回到现在，也就是国民自卫队司令拉斐德前来调查的“这一刻”。马车等待的最后一位乘客就是脸被宽边帽遮住的玛丽·安托瓦内特。她只得站在一旁让拉斐德的马车驶进大门。似乎是为了说明她的勉强逃脱，她用一根小的“魔棒”碰了碰车轮的辐条。这种叫做“魔棒”的饰针，就是当时上流社会那些时髦人物常戴的那种。卡莱尔通篇都用衣着服饰去暗示人物的真实身份以及他们为掩盖真实身份所做的种种努力。这一点和沃尔夫的观点是一致的。
王后和她的保镖对首都的地理一无所知，很快就迷了路。这一恰如其分的尖锐的讽刺也增强了悬念，这从“马车夫的紧身外衣下，心脏的怦怦直跳”就可以表现出来。读者或许已经猜到这个人就是费森伯爵本人。但是卡莱尔并不急于揭示他的真实身份，这给叙述过程又增添了更多的神秘色彩。费森是第二段中主要视角人物。“感谢上帝！感谢众位神仙！”是玛丽·安托瓦内特终于露面时他的感叹或无声的思想活动。这种叙事方法的运用当然是为了使读者同情出逃的王室成员的遭遇。或许这一场面确实暴露了卡莱尔固有的同情心，尽管在整本书中他把法国革命描写成旧制度自身招致的一次报应。
卡莱尔像一位历史学家那样潜心研究法国人革命的文献，然后像一位爱说教的小说家那样去综合，用戏剧形式去表现这大量的史料。难怪狄更斯对此书非常着迷，初版后无论走到哪里都要随身携带着。狄更斯的《双城记》以及其它描写英国社会的全景式的小说都得益于这本书。本文摘录部分的每个细节是否都有文献依据，我无从得知。玛丽·安托瓦内特用她的饰针所作的动作太具体，我想卡莱尔不会冒险去编造，尽管他没有给出权威的出处。让费森伯爵扮成的马车夫同真止的马车夫交谈而接受考验的这一想法更让人怀疑，因为这样增强悬念真是太省事了。或许卡莱尔早已料到会有这种反应，他在脚注里给出了这一片断的两个出处。这种写法之所以很盛行，就像那句老谚语所言：现实比虚构更奇妙。
大英博物馆在倒塌小说的艺术可是那个戴着宽边帽，用“魔棒”拨弄车辐条的贵妇人此时在哪儿呢？噢，读者，拨弄车辐条的那位贵妇人就是法国王后！她已经安全地穿过内拱门，来到了精武门，但还没进入梯级大街。喧闹声和刚才的遭遇战搞得她很紧张。她坐的是右首上座而不是左首座；她和她的信使都不熟悉巴黎的路；事实上他不是她的信使，只是一个忠诚的、愚蠢的前贵族保镖装扮而成的。慌忙中，他们来到了御河桥，闷闷不乐地走在轮渡街上；很远的地方，马车夫仍在等待，等待。他的心在狂跳。然而，满腹的想法却只能掩藏在紧身长外衣里面，丝毫不能外露。
市内教堂的尖塔里传来了午夜的钟声；宝贵的一小时就这样过去了。人们大都进入了梦乡。车夫还在等待，那是一种怎样的心情！一位同行赶着车走过来和他攀谈，他也用行话高兴地和他搭话，这对马车夫兄弟只是吏换了一小撮鼻烟，双方都无意一起喝酒，于是道了声晚安就分手了。感谢上帝，感谢众位神仙！戴宽边帽的王后不得不自己打听路，历经千辛万苦终于脱险。王后上了车，化了装的保镖和信使也跟着跳上车。好了，车夫，不，费森伯爵，因为读者已经认出了你—上路吧！
托马斯·卡莱尔《法国革命》（一八三七）
非虚构小说最初是由杜鲁门·卡波特创造出来的一个新词语，用来描写他的作品《残杀》（——九六六）。一九五九年，—个典型的中西部家庭的四名成员，遭到美国下层社会两个精神变态者的残酷杀害。卡波特调查了该家庭的家史及其社会背景，在死囚区采访了两个罪犯，并且亲眼目睹了他们被处决的经过。之后他写了一篇有关这起命案和它带来的严重后果的报道，把那些经过认真调查获得的事实全部融人了一个扣人心弦的故事，风格和结构都不同于一般的小说。它开了近年来可以说是相当流行的纪实故事的先河。纪实故事的代表作品有：汤姆·沃尔夫的《激进的时尚》和《正品》、诺曼·梅勒的《黑夜的军队》和《刽子手之歌》以及托马斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》。不言而喻“非虚构小说”是—个前后矛盾的用语。所以，这类书的归属问题往往成为人们怀疑和争论的焦点，也就不足为怪了。它们是历史著作还是新闻报道或者是想象的产物？例如《辛德勒的方舟》就是根据—个德国商人真实而不平常的经历创作的。这个德国商人利用他作为被纳粹占领的波兰的一名强迫劳动的雇主身份救了许多犹太人的性命。它在美国是作为非小说类作品发表的，但它在英国却赢得了布克小说奖。
汤姆·沃尔夫的文学生涯是从当记者开始的，主要采访和报道美国大众文化中较怪诞的表现形式。后来他丰富了故事的内容，从而去阐发他的主题思想。如《激进的时尚》的笔触就极为风趣，近乎恶作剧。本书写的是好赶潮流的纽约知识分子为黑豹党主持的一次募捐活动。二十世纪六七十年代，其他一些作家也在用同样的方法进行创作。沃尔夫认为自己领导了一次他称之为“新新闻”的新文学活动。“新新闻”是他一九七三年编辑的一个集子的名称，在序言里，他声称新新闻继承了小说描写现代社会现实的传统。他认为别的小说家完全忽视社会现实，因为他们太迷恋神话、寓言和超小说的技巧而没有注意到他们周围所发生的一切（沃尔夫后来在《名利的篝火》里试图振兴全景式的社会小说，并取得了一定的成功。）
在非虚构小说，新新闻体、“纪实小说”等等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感，而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说，保证故事是“真实的”又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的。尽管今天它是一种通俗的叙事形式，但事实上它已经以不同的方式存在了很长时间。小说作为一种文学形式部分地是从早期的新闻演变而来的，像大幅的印刷品，（时事问题等的）活页文选，罪犯的供状，有关灾难、战争和一些特别事件的报道。尽管它们几乎都含有虚构的成分，但都作为真实的故事传递给了急于了解事件详情的盲目轻信的读者。丹尼尔·笛福开始他的小说创作则是通过模仿像《维尔夫人闹鬼记》和《大瘟疫年纪事》这些作品中那些据称是纪实性的故事。在十九世纪晚期产生“科学的”历史方法之前，小说和史学相互渗透，相得益彰。司各特认为自己既是一个小说家又是一个历史学家。在《法国革命》里，卡莱尔的创作更像是出自一个小说家而不是一个现代历史学家之手。
在他的名为《新新闻》的选集的序言里，汤姆·沃尔夫归纳出四种源自小说的创作技巧：（1）通过情节讲述故事而不是概述故事。（2）喜欢用直接引语而不用转述引语。（3）从参与者的角度而不是从非个人的视角来描述事件。（4）混合使用有关人的相貌、衣着、财产、身势语等等的细节，而在现实主义的小说里，它们是阶级、性格、地位和社会背景的象征。卡莱尔在《法国革命》里运用了所有这些技巧以及其它一些沃尔夫没有提及的技巧，比如“历史现在时”时态的运用以及让读者作为听故事的人参与其中来创造一种假象，好像我们在亲眼目睹或者在窃听一些历史事件。
本文引用的段落描述的是路易十六、玛丽·安托瓦内特及其子女一七九二年六月从杜伊勒利宫出逃的故事。他们在一定程度上是作为人质被国民议会幽禁在那里，以防止临近的君主政体国家入侵法国。瑞典的费森伯爵策划了这次夜逃事件。卡莱尔正是从这里提取了最大的叙事情趣。首先（就在所引段落之前）他描写了一辆普通的出租马车（私人出租马车）停在杜伊勒利宫附近的梯级大街。不时有一些身份不明的和浑身包裹得很严实的人从王宫那无人把守的大门里溜出来，被让进这辆车里。他们当中的一位，我们可以猜测就是化了装的国王。他走过一名卫兵身边时，“松了松鞋扣”—冒险故事中常见的一种增强悬念的手法。卡莱尔在悬念中加进了叙述的成分：“那么此时他的乘客都到齐了吧？没有……”。同时，在宫廷内部也引起了别人的怀疑，危及到了整个计划。卡莱尔用了一连串的浓缩时间的快节奏的叙述，来概括事态的发展，把他的叙述带回到现在，也就是国民自卫队司令拉斐德前来调查的“这一刻”。马车等待的最后一位乘客就是脸被宽边帽遮住的玛丽·安托瓦内特。她只得站在一旁让拉斐德的马车驶进大门。似乎是为了说明她的勉强逃脱，她用一根小的“魔棒”碰了碰车轮的辐条。这种叫做“魔棒”的饰针，就是当时上流社会那些时髦人物常戴的那种。卡莱尔通篇都用衣着服饰去暗示人物的真实身份以及他们为掩盖真实身份所做的种种努力。这一点和沃尔夫的观点是一致的。
王后和她的保镖对首都的地理一无所知，很快就迷了路。这一恰如其分的尖锐的讽刺也增强了悬念，这从“马车夫的紧身外衣下，心脏的怦怦直跳”就可以表现出来。读者或许已经猜到这个人就是费森伯爵本人。但是卡莱尔并不急于揭示他的真实身份，这给叙述过程又增添了更多的神秘色彩。费森是第二段中主要视角人物。“感谢上帝！感谢众位神仙！”是玛丽·安托瓦内特终于露面时他的感叹或无声的思想活动。这种叙事方法的运用当然是为了使读者同情出逃的王室成员的遭遇。或许这一场面确实暴露了卡莱尔固有的同情心，尽管在整本书中他把法国革命描写成旧制度自身招致的一次报应。
卡莱尔像一位历史学家那样潜心研究法国人革命的文献，然后像一位爱说教的小说家那样去综合，用戏剧形式去表现这大量的史料。难怪狄更斯对此书非常着迷，初版后无论走到哪里都要随身携带着。狄更斯的《双城记》以及其它描写英国社会的全景式的小说都得益于这本书。本文摘录部分的每个细节是否都有文献依据，我无从得知。玛丽·安托瓦内特用她的饰针所作的动作太具体，我想卡莱尔不会冒险去编造，尽管他没有给出权威的出处。让费森伯爵扮成的马车夫同真止的马车夫交谈而接受考验的这一想法更让人怀疑，因为这样增强悬念真是太省事了。或许卡莱尔早已料到会有这种反应，他在脚注里给出了这一片断的两个出处。这种写法之所以很盛行，就像那句老谚语所言：现实比虚构更奇妙。