深爱着的亨利和凯瑟琳以及世上所有相互爱慕的恋人对于他们能否终成眷属是少不了那份焦虑的，而我的读者恐怕不大会有这种焦虑。他们从眼前这薄薄的几页书就可以清楚地知道，我们在一起快速地奔向一个圆满的幸福结局。
简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八）
拉尔夫默默地看着他。他的脑海里飞快地闪过昔日富有神奇魅力的海滨景象。但是海岛像枯木一样烧焦了—西蒙死了—杰克也……泪水涌了出来，拉尔夫大声啜泣起来。在海岛上他还足头一次任自己流泪、啜泣。强烈的悲哀涌上心头，似乎在拧绞着他的全身。看着滚滚浓烟下被大火严重烧毁的海岛，他哭得更厉害了；其他的男孩子受他感染，也在颤抖和啜泣。在他们当中，拉尔夫全身满是污垢，头发乱蓬蓬的，脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了天真可爱的孩提时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚、聪惠的好朋友皮吉，拉尔夫失声痛哭。
听着周围这一片哭声，军官很受感动，也有几分尴尬。他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。
威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四）
“结尾是大多数作者的弱项，”乔治·艾略特说，“但是部分过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定。”对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的，因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局。在写作这个行当里，最后一章被称作“收尾”。亨利·詹姆士曾讥讽地把它描述为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配。”詹姆上自己率先采用了具有现代小说典型特征的“开放式”的结尾。他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一句悬而未决、能够引起共鸣，但又可以做多种解释的话。“‘那么我们就到这儿吧。’斯特莱彻说道。”（《专使》）
正如简·奥斯丁在《诺桑觉寺》的一段超小说的旁白里所指出的：剧作家或电影制作人能够做到让观众无从知道故事何时结束，但小说家却无法做到，因为小说的篇幅足以说明一切。当约翰·弗尔斯为《法国中尉的女人》安排了一个模仿维多利亚时期的小说结局时（书中查尔斯和欧内斯蒂娜幸福地生活在一起）我们不会上当受骗，因为书的四分之一的章节我们还没有读。随着查尔斯寻找萨拉这个情节的发展，弗尔斯给我们提供了另外两个结局—一个结局里主人公非常幸福；另一个结局里主人公很不幸。他让我们从二者当中作出选择，但却暗示我们应把第二种结局看作是更真实可信的，不仅仅因为它更伤感，而且它更悬而未决，含有未来的生活难以预料之意。
或许，我们应当把小说的结尾和文本的最后一两页区别开来。前者是对读者头脑中有关小说内容产生的疑问所作的圆满解答或故意不解答，后者则常常是作为一种后记或附言，是话语接近尾声时的一种平缓的减速。但这对于威廉·戈尔丁爵土的小说几乎不适用，他的小说的最后几页总能让先前所发生的—切有一个全新的、令人吃惊的结局。例如《品彻·马丁》（一九五六）似乎讲的是一个被鱼雷击中的水手，在大西洋中部—座光秃秃的岩石上为了生存拼死搏斗，最终遭到失败的故事。但最后一章却告诉我们他暴死在那里—所以整个故事必须重新解释为某种幻想的破灭或死后那种炼狱般的经历。《纸人》（一九八四）的结尾则是作者把最有力的一笔留到叙述者讲的最后一句话。他说：“里克·L·塔克到底是怎么抓住了……？”话音未落，一颗子弹击中了他。
一般来说，这种最后一刻出现的出人意料的转折相比之下是短篇小说，而不是长篇小说的典型特征。确实，我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”，因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。而我们读长篇小说时则不能确切知道何时能读完。我们读短篇小说时习惯一口气读完，我们预期的那个结局像磁石一样吸引我们不断地读下去；而就长篇小说来说，我们只是偶尔拿起又放下，如果很快知道它的结局，我们或许真的会感到遗憾呢！旧时的小说家常常利用读者在阅读过程中和小说间建立起的这种情感上的联系。比如菲尔了就是用“再见了，读者”作为《汤姆·琼斯》最后一卷的开头的：
读者朋友，现在我们已经到了漫长旅途的最后一站。
在书中你我一起度过了这么长时间，让我们彼此都把对方看作是一辆马车里相互陪伴多日的旅伴吧，尽管我们之间有过争吵或小小的不愉快，这是途中可能发生的，就让我们重归于好，并且最后一次心情愉快地登上他们的马车；因为过了这个阶段，就像他们常常经历的那样，我们或许永远也不会再相见了。
《蝇王》的结尾很容易会写得令人欣慰和鼓舞，因为在小说的最后几页里，它引入了一个成年人的视角。而在此之前它—直写的是一个“男孩子的故事”。这是—个完全走了样的《珊瑚岛》风格的历险故事。一群英国学童，作者没有具体说明是在什么情况下（尽管有几处暗示是由于战争的原因）在—个热带岛屿上紧急登陆，并且很快变得野蛮而迷信。他们摆脱了文明的、成年人的社会的种种束缚，却不得不经常忍饥挨饿、经受孤独、恐怖的考验。原先的海岛乐园变成了充满部族暴力的场所。两个男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里挥舞着木制长矛，到处追赶主人公拉尔夫。就在拉尔夫拼命逃脱这群人的追捕、从一场人为的森林大火中死里逃生时，他撞上了一个刚刚踏上海岛的海军军官，岛上的浓烟引起了他所在的舰船的注意。“瞎胡闹！”这位海军军官看着眼前这些手拿临时拼凑来的武器，脸上、身上涂抹着颜料的男孩子这样说道。
对于拉尔夫来说，这位军官的出现既令他感到吃惊，又让他得到安慰，读者几乎也有同感。我们过分地陷在这个故事中，过分关注拉尔夫的处境，我们都忘了他和他的残忍的敌人都是些不成熟的孩子。突然间，我们通过军官的眼睛才真正看清了他们不过是一群脏兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈尔丁却不让这种印象损害前面所发生的故事的真实性或者使得这种“正常状态”的恢复变成为一个令人欣慰的美好的结局。那位海军军官永远也不会理解拉尔夫，不理解他（读者是间接地）所经历过的、作者在倒数第二段里意味深长地加以概括的一切：“已经永远失去了的天真可爱的孩童时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚聪惠的好朋友皮吉。”他永远也不会理解拉尔夫的啜泣为何会感染其他男孩。“他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。”所有故事的末句话都能引起某种共鸣，但这句话却尤其含有嘲讽的意味。这位成年人眼睛盯着那艘“装备精良的巡洋舰”，这暗示了他的漠不关心，逃避现实，也暗示了他是孩子们的同谋，只不过他从事的是一种有组织的暴力形式—现代战争。而这与那些无依无靠的孩子们所进行的原始的暴力活动既相同又有所不同。
熟悉我写的《换位》的读者或许还记得本节开头的段落是该小说最后一页菲力普·史沃娄引自《诺桑觉寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的。菲力普援引它来说明观众对电影结尾的感受和读者对小说结尾的感受有很大的不同：
“小说马上就要结尾，而小说家对此却毫无办法，不是吗？……他无法掩盖书页逐渐变薄这个明白无误的事实……阅读的时候，你很清楚书只剩下—两页，你准备读完它。但是看电影时，你却无法知道它何时结束，尤其是当今的电影比过去结构更松散，更模棱两可。我们无法知晓哪一个画面将是结尾。电影在继续放映，就像人生在继续一样。人们在做事、喝酒、交谈，我们在观看他们，导演可以选择在任何一个时刻、事先不给我们任何提示，任何事情都还没解决，或没解释清楚，或没料理妥当，电影就……就结束了。”
此时，菲力普是电影剧本中的一个人物，他刚说完这番话，小说就结束了。最后是这样的：
菲力普耸耸肩膀。摄影机停下了，把他耸肩的动作定格在画面上。
剧终
我用这种方式结束这部小说，有几个方面的原因，它们彼此之间相互联系：一方面，它是一部描写两性关系的喜剧故事：这个讲述长期换妻的故事牵涉到两位学者的命运，一个是英国人，一个是美国人，一九六九年他们交换工作后，即同对方的妻子私通。然而在整个故事中，两个主要人物在许多其它方面也进行了交换—价值观念、处世态度、语言—一地发生了什么事，几乎总能在另一地发生类似的事件或它的翻版。要展开这个极为对称的、或许是可以预料的情节，我当时觉得有必要为读者在文本的另一层次上增加些花样和新奇，因此我每一章都用不同的风格或形式写。第一种转换不太引人注目—第一章叙述用现在时，第二章用过去时，但第三章用的是书信体，第四章则包含小说人物理应读到的报纸片断和其它文件摘录。第五章用的是传统的风格，但偏离子前面几章中那种交叉剪接的模式，用连续的大篇幅描写两个主要人物相互联系的经历。
随着小说的展开，我越来越意识到，要想从形式和叙述这两个层面上圆满地结束小说是个很棘手的问题。就前者而论，很明显，最后一章必须在叙述形式上来一个最引人注目的、最令人吃惊的变化，否则从美学上讲，就会有虎头蛇尾之嫌。就后者而言，我自己很不愿意解决这个换妻故事的冲突问题，因为如果那样就意味着也要解决文化的冲突问题。让菲力普决定继续忠于德丝丽就必须决定他是呆在美国呢，还是按照她的意愿到英国定居，等等。作为隐含作者，我不想被迫作出有利于这—对或那一对、有利于这种文化或那种文化的决定。在此之前，小说的结构像方阵舞一样规则、情节对称，我怎样才能“脱身”，结束小说，给它一个全然不确定的结尾呢？
用电影剧本的形式来写最后一章（结尾的一章）这个想法似乎一下子解决了所有这些难题。首先，这样一种形式满足了高潮部分偏离“正常的”小说话语的需要。其次，它使我这个隐含作者不必再去对四位主要人物的要求作出判断或进行裁决，因为电影剧本中只有对话和对人物外表行为予以非人格化的、客观的描述，从正文中听不到作者的声音。菲力普、德丽丝、莫里斯和希拉里在纽约会面，商讨他们的婚姻问题。纽约距美国西海岸和英格兰西米德兰平原是同等距离。几天的时间里，他们讨论了各种可能的解决办法—双双离婚，重新结婚；双双重归于好；双双分居但不重新结婚；等等，等等—但没有达成一致意见。我认为让菲力普作为小说内一部电影里的角色，把我们的注意力引向这样一个事实，即电影此小说更适合用悬而未决的结尾，由此使我找到了一种用超小说的玩笑形式，把它作为我拒绝解答《换位》中一系列问题的正当理由。然而，事实上，由于人们过于渴望故事中的冲突能有—个明确的解决办法，过于急切地要看到结尾，——尽管这显得有点过时—很多读者对这个结尾并不满意。有些读者还向我抱怨说，他们感觉受了欺骗。可这个结尾让我很满意。（并且还有一个附带的好处，那就是在我随后创作的一部小说《小世界》中我可以进一步利用那些主要人物，自由地层开叙述他们的个人经历。）
然而我公布这段趣闻的目的，不是要为《换位》的结尾进行辩解，而是想说明如何处理结尾牵涉到小说的许多方面。这些方面我在本书其它地方以不同的标题讨论过。例如：（1）视点（由于视点人物必须享有的特权，电影分镜头剧本这种形式使我们勿需再去选取视点）。（2）悬念（直到最后一刻才揭示问题的答案。例如讲述两对夫妻间暧味关系的故事冲突将如何解决？）、（3）惊讶（对以上那个问题拒绝作出回答）、（4）互义性（间接提及简·奥斯丁，这既自然又恰当，因为菲力普·史沃娄和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面（电影分镜头剧本这种形式的另一效果）、（6）书名和章节（具有双关意义的小说书名—变换的地方，人发生变化的地方，交换的职位—使我们联想到一系列这类的章节标题—“飞行”、“定居”、“书信”等等。最后是“结局”，在英语中它既是名词，又是分词和动名词：这就是书的结尾，这就是书如何结尾的，这就是我如何结束它的）。（7）超小说（最后几行文字在同读者和他／她的期望开玩笑，同时，又与一个我在书中开的时下流行的超小说玩笑相关联。小说中讲到一本名为《让我们来写本小说》的入门书。该书是莫里斯·扎普在菲力普·史沃娄的办公室里发现的，它对小说的转换手法给予了嘲讽性评论。“小说必须讲述一个故事，”它开头写道。“小说的类型有三种：一种小说结局很圆满，另一种结局很不幸，还有一种结局既非圆满，也非不幸，换句话说，它实际上根本就没有结局。”）
虽然如此，我可以毫不费力地在其它的标题下讨论这个结尾问题，像“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜剧小说”、“顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”和、“犹豫表达”等。有一点是不言而喻的：即小说的某些具体方面或组成部分郎不是孤立的，相反，它们相互交叉、相互影响。小说是一个Gestalt，这是个德语单词，英语中没有确切的对应词，我把它定义为“一种感性模式或结构”，它的总体属性是不能用它的全部组成部分之和来加以描述的。
（全书完）
大英博物馆在倒塌小说的艺术简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八）
拉尔夫默默地看着他。他的脑海里飞快地闪过昔日富有神奇魅力的海滨景象。但是海岛像枯木一样烧焦了—西蒙死了—杰克也……泪水涌了出来，拉尔夫大声啜泣起来。在海岛上他还足头一次任自己流泪、啜泣。强烈的悲哀涌上心头，似乎在拧绞着他的全身。看着滚滚浓烟下被大火严重烧毁的海岛，他哭得更厉害了；其他的男孩子受他感染，也在颤抖和啜泣。在他们当中，拉尔夫全身满是污垢，头发乱蓬蓬的，脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了天真可爱的孩提时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚、聪惠的好朋友皮吉，拉尔夫失声痛哭。
听着周围这一片哭声，军官很受感动，也有几分尴尬。他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。
威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四）
“结尾是大多数作者的弱项，”乔治·艾略特说，“但是部分过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定。”对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的，因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局。在写作这个行当里，最后一章被称作“收尾”。亨利·詹姆士曾讥讽地把它描述为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配。”詹姆上自己率先采用了具有现代小说典型特征的“开放式”的结尾。他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一句悬而未决、能够引起共鸣，但又可以做多种解释的话。“‘那么我们就到这儿吧。’斯特莱彻说道。”（《专使》）
正如简·奥斯丁在《诺桑觉寺》的一段超小说的旁白里所指出的：剧作家或电影制作人能够做到让观众无从知道故事何时结束，但小说家却无法做到，因为小说的篇幅足以说明一切。当约翰·弗尔斯为《法国中尉的女人》安排了一个模仿维多利亚时期的小说结局时（书中查尔斯和欧内斯蒂娜幸福地生活在一起）我们不会上当受骗，因为书的四分之一的章节我们还没有读。随着查尔斯寻找萨拉这个情节的发展，弗尔斯给我们提供了另外两个结局—一个结局里主人公非常幸福；另一个结局里主人公很不幸。他让我们从二者当中作出选择，但却暗示我们应把第二种结局看作是更真实可信的，不仅仅因为它更伤感，而且它更悬而未决，含有未来的生活难以预料之意。
或许，我们应当把小说的结尾和文本的最后一两页区别开来。前者是对读者头脑中有关小说内容产生的疑问所作的圆满解答或故意不解答，后者则常常是作为一种后记或附言，是话语接近尾声时的一种平缓的减速。但这对于威廉·戈尔丁爵土的小说几乎不适用，他的小说的最后几页总能让先前所发生的—切有一个全新的、令人吃惊的结局。例如《品彻·马丁》（一九五六）似乎讲的是一个被鱼雷击中的水手，在大西洋中部—座光秃秃的岩石上为了生存拼死搏斗，最终遭到失败的故事。但最后一章却告诉我们他暴死在那里—所以整个故事必须重新解释为某种幻想的破灭或死后那种炼狱般的经历。《纸人》（一九八四）的结尾则是作者把最有力的一笔留到叙述者讲的最后一句话。他说：“里克·L·塔克到底是怎么抓住了……？”话音未落，一颗子弹击中了他。
一般来说，这种最后一刻出现的出人意料的转折相比之下是短篇小说，而不是长篇小说的典型特征。确实，我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”，因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。而我们读长篇小说时则不能确切知道何时能读完。我们读短篇小说时习惯一口气读完，我们预期的那个结局像磁石一样吸引我们不断地读下去；而就长篇小说来说，我们只是偶尔拿起又放下，如果很快知道它的结局，我们或许真的会感到遗憾呢！旧时的小说家常常利用读者在阅读过程中和小说间建立起的这种情感上的联系。比如菲尔了就是用“再见了，读者”作为《汤姆·琼斯》最后一卷的开头的：
读者朋友，现在我们已经到了漫长旅途的最后一站。
在书中你我一起度过了这么长时间，让我们彼此都把对方看作是一辆马车里相互陪伴多日的旅伴吧，尽管我们之间有过争吵或小小的不愉快，这是途中可能发生的，就让我们重归于好，并且最后一次心情愉快地登上他们的马车；因为过了这个阶段，就像他们常常经历的那样，我们或许永远也不会再相见了。
《蝇王》的结尾很容易会写得令人欣慰和鼓舞，因为在小说的最后几页里，它引入了一个成年人的视角。而在此之前它—直写的是一个“男孩子的故事”。这是—个完全走了样的《珊瑚岛》风格的历险故事。一群英国学童，作者没有具体说明是在什么情况下（尽管有几处暗示是由于战争的原因）在—个热带岛屿上紧急登陆，并且很快变得野蛮而迷信。他们摆脱了文明的、成年人的社会的种种束缚，却不得不经常忍饥挨饿、经受孤独、恐怖的考验。原先的海岛乐园变成了充满部族暴力的场所。两个男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里挥舞着木制长矛，到处追赶主人公拉尔夫。就在拉尔夫拼命逃脱这群人的追捕、从一场人为的森林大火中死里逃生时，他撞上了一个刚刚踏上海岛的海军军官，岛上的浓烟引起了他所在的舰船的注意。“瞎胡闹！”这位海军军官看着眼前这些手拿临时拼凑来的武器，脸上、身上涂抹着颜料的男孩子这样说道。
对于拉尔夫来说，这位军官的出现既令他感到吃惊，又让他得到安慰，读者几乎也有同感。我们过分地陷在这个故事中，过分关注拉尔夫的处境，我们都忘了他和他的残忍的敌人都是些不成熟的孩子。突然间，我们通过军官的眼睛才真正看清了他们不过是一群脏兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈尔丁却不让这种印象损害前面所发生的故事的真实性或者使得这种“正常状态”的恢复变成为一个令人欣慰的美好的结局。那位海军军官永远也不会理解拉尔夫，不理解他（读者是间接地）所经历过的、作者在倒数第二段里意味深长地加以概括的一切：“已经永远失去了的天真可爱的孩童时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚聪惠的好朋友皮吉。”他永远也不会理解拉尔夫的啜泣为何会感染其他男孩。“他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。”所有故事的末句话都能引起某种共鸣，但这句话却尤其含有嘲讽的意味。这位成年人眼睛盯着那艘“装备精良的巡洋舰”，这暗示了他的漠不关心，逃避现实，也暗示了他是孩子们的同谋，只不过他从事的是一种有组织的暴力形式—现代战争。而这与那些无依无靠的孩子们所进行的原始的暴力活动既相同又有所不同。
熟悉我写的《换位》的读者或许还记得本节开头的段落是该小说最后一页菲力普·史沃娄引自《诺桑觉寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的。菲力普援引它来说明观众对电影结尾的感受和读者对小说结尾的感受有很大的不同：
“小说马上就要结尾，而小说家对此却毫无办法，不是吗？……他无法掩盖书页逐渐变薄这个明白无误的事实……阅读的时候，你很清楚书只剩下—两页，你准备读完它。但是看电影时，你却无法知道它何时结束，尤其是当今的电影比过去结构更松散，更模棱两可。我们无法知晓哪一个画面将是结尾。电影在继续放映，就像人生在继续一样。人们在做事、喝酒、交谈，我们在观看他们，导演可以选择在任何一个时刻、事先不给我们任何提示，任何事情都还没解决，或没解释清楚，或没料理妥当，电影就……就结束了。”
此时，菲力普是电影剧本中的一个人物，他刚说完这番话，小说就结束了。最后是这样的：
菲力普耸耸肩膀。摄影机停下了，把他耸肩的动作定格在画面上。
剧终
我用这种方式结束这部小说，有几个方面的原因，它们彼此之间相互联系：一方面，它是一部描写两性关系的喜剧故事：这个讲述长期换妻的故事牵涉到两位学者的命运，一个是英国人，一个是美国人，一九六九年他们交换工作后，即同对方的妻子私通。然而在整个故事中，两个主要人物在许多其它方面也进行了交换—价值观念、处世态度、语言—一地发生了什么事，几乎总能在另一地发生类似的事件或它的翻版。要展开这个极为对称的、或许是可以预料的情节，我当时觉得有必要为读者在文本的另一层次上增加些花样和新奇，因此我每一章都用不同的风格或形式写。第一种转换不太引人注目—第一章叙述用现在时，第二章用过去时，但第三章用的是书信体，第四章则包含小说人物理应读到的报纸片断和其它文件摘录。第五章用的是传统的风格，但偏离子前面几章中那种交叉剪接的模式，用连续的大篇幅描写两个主要人物相互联系的经历。
随着小说的展开，我越来越意识到，要想从形式和叙述这两个层面上圆满地结束小说是个很棘手的问题。就前者而论，很明显，最后一章必须在叙述形式上来一个最引人注目的、最令人吃惊的变化，否则从美学上讲，就会有虎头蛇尾之嫌。就后者而言，我自己很不愿意解决这个换妻故事的冲突问题，因为如果那样就意味着也要解决文化的冲突问题。让菲力普决定继续忠于德丝丽就必须决定他是呆在美国呢，还是按照她的意愿到英国定居，等等。作为隐含作者，我不想被迫作出有利于这—对或那一对、有利于这种文化或那种文化的决定。在此之前，小说的结构像方阵舞一样规则、情节对称，我怎样才能“脱身”，结束小说，给它一个全然不确定的结尾呢？
用电影剧本的形式来写最后一章（结尾的一章）这个想法似乎一下子解决了所有这些难题。首先，这样一种形式满足了高潮部分偏离“正常的”小说话语的需要。其次，它使我这个隐含作者不必再去对四位主要人物的要求作出判断或进行裁决，因为电影剧本中只有对话和对人物外表行为予以非人格化的、客观的描述，从正文中听不到作者的声音。菲力普、德丽丝、莫里斯和希拉里在纽约会面，商讨他们的婚姻问题。纽约距美国西海岸和英格兰西米德兰平原是同等距离。几天的时间里，他们讨论了各种可能的解决办法—双双离婚，重新结婚；双双重归于好；双双分居但不重新结婚；等等，等等—但没有达成一致意见。我认为让菲力普作为小说内一部电影里的角色，把我们的注意力引向这样一个事实，即电影此小说更适合用悬而未决的结尾，由此使我找到了一种用超小说的玩笑形式，把它作为我拒绝解答《换位》中一系列问题的正当理由。然而，事实上，由于人们过于渴望故事中的冲突能有—个明确的解决办法，过于急切地要看到结尾，——尽管这显得有点过时—很多读者对这个结尾并不满意。有些读者还向我抱怨说，他们感觉受了欺骗。可这个结尾让我很满意。（并且还有一个附带的好处，那就是在我随后创作的一部小说《小世界》中我可以进一步利用那些主要人物，自由地层开叙述他们的个人经历。）
然而我公布这段趣闻的目的，不是要为《换位》的结尾进行辩解，而是想说明如何处理结尾牵涉到小说的许多方面。这些方面我在本书其它地方以不同的标题讨论过。例如：（1）视点（由于视点人物必须享有的特权，电影分镜头剧本这种形式使我们勿需再去选取视点）。（2）悬念（直到最后一刻才揭示问题的答案。例如讲述两对夫妻间暧味关系的故事冲突将如何解决？）、（3）惊讶（对以上那个问题拒绝作出回答）、（4）互义性（间接提及简·奥斯丁，这既自然又恰当，因为菲力普·史沃娄和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面（电影分镜头剧本这种形式的另一效果）、（6）书名和章节（具有双关意义的小说书名—变换的地方，人发生变化的地方，交换的职位—使我们联想到一系列这类的章节标题—“飞行”、“定居”、“书信”等等。最后是“结局”，在英语中它既是名词，又是分词和动名词：这就是书的结尾，这就是书如何结尾的，这就是我如何结束它的）。（7）超小说（最后几行文字在同读者和他／她的期望开玩笑，同时，又与一个我在书中开的时下流行的超小说玩笑相关联。小说中讲到一本名为《让我们来写本小说》的入门书。该书是莫里斯·扎普在菲力普·史沃娄的办公室里发现的，它对小说的转换手法给予了嘲讽性评论。“小说必须讲述一个故事，”它开头写道。“小说的类型有三种：一种小说结局很圆满，另一种结局很不幸，还有一种结局既非圆满，也非不幸，换句话说，它实际上根本就没有结局。”）
虽然如此，我可以毫不费力地在其它的标题下讨论这个结尾问题，像“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜剧小说”、“顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”和、“犹豫表达”等。有一点是不言而喻的：即小说的某些具体方面或组成部分郎不是孤立的，相反，它们相互交叉、相互影响。小说是一个Gestalt，这是个德语单词，英语中没有确切的对应词，我把它定义为“一种感性模式或结构”，它的总体属性是不能用它的全部组成部分之和来加以描述的。
（全书完）