真实感使观众对演出产生信赖，就像握住了扶手；力度感知又使观众获得驱动力，愿意跟着剧情往前走。于是，审美心理活动开始产生积极的指向和集中，这就是心理学上所说的注意。
吸引观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，但又使多少艺术家为之而煞费苦心。很少有哪一部戏剧作品或哪一位演员完全不能引起观众的注意，但也很少有戏剧家能够从容娴熟地在适当的时候引起观众注意，得心应手地把这种注意延续到一定的长度，又能在必要的时候如庖丁解牛一般把观众的注意力进行分配和转移。
戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意力周旋。一个长达数小时的剧情，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
一 注意力的引起
任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。布鲁克说：“观众们看戏时聚精会神，非常安静，从这一点可以看出他们的注意力多么集中。剧场里笼罩着这样一种气氛，使得演员们感到，似乎有一束明亮的光照亮他们的演出。”（彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。）
虽然观众是来看戏的，但观众厅本身也充满了容易分散注意力的因素。一定要有一种力量，足以使不同的观众都能摆脱种种干扰。更重要的是，这种力量一定要尽可能早地发挥出来，即力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住。戏开幕之后，严格说来，一切不能引起观众注意的段落都应该删削。
奥·威·史雷格尔指出：
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。（奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。）
这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中国京剧表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理：
有句行话说：“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。（盖叫天：《粉墨春秋·的表演经验》。）
什么叫平淡乏味的开头呢？盖叫天举例说，他曾看到过有一种《武松打虎》的演出，出场的，是一个走山路走乏了的武松，这位英雄找了块大青石板，躺了下去，不觉睡着了。老虎走过来，用鼻子在他浑身上下嗅个不停，武松给虎须在脸上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻过身去又睡着了，最后惊醒过来，方始发现是个老虎。这样的表演，与盖叫天自己演这出戏时的处理是大不相同的，其问题首先在于以疲乏到睡熟作为开场，既拖沓又萎靡。
盖叫天曾经设想，“如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒”，这也没有吸引力。酒店是安全的，关于山上虎情的闲谈不足以引起观众高度注意。注意，在这里只能是一种对事态的急迫期待。
欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说，“歌德的《葛兹·封·伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人”。黑格尔还引用了这出戏第一页里的一段对话：
西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。
店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。
麦兹勒：(向西浮斯旁白)把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏……
黑格尔认为这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为剧本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。（黑格尔：《美学》第一卷。）
不少剧作家认为，只有从一开始就把事情都一长二短地说清楚了，观众才可能对后面的剧情产生自觉的注意，但一般话剧又不便采用中国传统戏曲开头那种爽利直捷的自报家门、简述事由的办法，因而就很容易把开头整整一段来交代人物关系的“前史”，作为引起观众注意的准备，而这种交代本身却很难引起观众的注意。其实，一切不能足够地引起观众注意的交代，都是无效的。在戏的开头部分，引起观众注意是第一位的，人物关系交代是第二位的。
梅耶荷德曾十分简洁地概括过戏剧各部分的特点，我们可以从中看到戏剧开头的主要职责：
剧本的开头应该有点什么暗示，把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松弛下来。以后怎么处理，就无关宏旨了。（阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）
梅耶荷德在强调戏从一开头就要把观众的注意力吸引住的同时，又指出用来吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是对一种趋向的“暗示”。这就是说，戏的开头部分应该立即投入一种趋向之中，并且用暗示把观众的这种心理趋向引导得更远，使他们产生一种追索性的注意。
以突然的刺激引起偶发性的注意，则不同于追索性的注意。在心理学上，偶发性注意称之为无意注意，追索性注意称之为有意注意。
睡在大青石板上的武松被虎须蹭得痒痒的，睁开眼睛发现原来是只凶恶的猛虎，这是无意注意；故意闯虎山的武松始终保持着警觉，密切注意着山路上的风吹草动，最后终于发现了猛虎，这是有意注意。
一个没有伏笔的新角色突然上场，观众引起的是无意注意；观众的双双眼睛都盯着舞台中央的那扇门，剧情预示，那里将会有一个重要人物出现，这是有意注意。
一个谁也没有想到的人突然被宣布为凶手，观众引起的是无意注意；观众疑惑地辨别着两个嫌疑犯的举止言谈，这是有意注意。
……
无意注意虽然也能有效地起到震慑观众的作用，但是，无意注意一多，全戏就会出现热闹而疲乏、紧张而浮浅的倾向。有意注意与此相反，是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。
戏剧免不了要引起一些无意注意，但应该以有意注意为主。在开头部分，则应尽快地把观众从无意注意引人有意注意。
李渔说：
与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？（李渔：《闲情偶寄》卷一。）
李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅怀来、如逢故物”，则近于有意注意。
在日常生活中，人们经常遇到不期而至、陡然而降的人和事。随着时间的推移，人们慢慢地化生为熟，自动筛选，只对自己觉得有意思的事保持连续性的关注。戏剧没有这么多时间，它要使突然出现在舞台上的人和事引起全体观众由衷的关注，主要是决取于浓缩型的心理接触程序。
大量事实证明，对于建立这种程序造成最大损害的，是艺术家不考虑观众接受心理而设置的“美丽的障碍”。
1958年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方式开头的。开幕以后，台上另有一个舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界看他们新排的一出戏。台上的舞台正在演出以窦娥为主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧凑周密了，一个说主题的尖锐不如原著，各摆理由。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉，老观众一气要走，导演出来调解，说“两位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的”。于是开演第二场。
这一场幸亏删去。其之所以要不得，首先不在于“戏中戏”的难演，而在于人为地造成了台下真实的观众与《关汉卿》本体内容的心理隔阂。观众最珍贵的首度注意力很浪费地被领到了一个勉强的情境之中，去注意一个剧团首场演出的台上台下，甚至还要去听两位老先生专业性很强的学术讨论，好不容易引到了真正值得关注的本体内容，可惜此时观众的注意力已被分散。如果真的相信了第一场结束时导演的调解，观众就要把看下面的戏当作寻求两位老先生谁是谁非这样一种理性活动，对舞台真实感产生心理戒备。
初一看，元代的故事离台下很远，而两位老观众离台下很近。但就审美的心理距离来说，正恰相反。
我们在论述反馈流程时曾经提到，近代许多戏剧家想方设法缩短演出与观众间的距离，而有些戏剧家已认识到其间关键是心理距离。如果只是在表面上下功夫，许多很“亲近”的演出方式倒反而分散了观众的注意。
为了尽快地引起观众的注意，戏剧家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如让重要的上场人物在灯光照耀和音乐伴奏下以具有概括力的姿态出现在引人注目的舞台区位上。这种技巧的特殊发展是让人物从楼梯上下来，从窗户里爬进来，甚至从汽球上吊下来。这种技巧的逆向运用是让人物在骤暗骤静的舞台上悄没声儿地从一个平常最不引人注目的区位上出现。这些技巧，对于引发观众的无意注意，大致有效。但无论如何，观众是在比较被动的情况下引起注意的。
一切能充分地吸引观众注意的上场技巧，总是不仅仅引起观众的无意注意，而且还迅捷、巧妙地把观众的有意注意一并唤起。
例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘首，在让出区位，那么，观众对将上场的角色的注意，便快速地变成了一种有意注意。
如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中潜入有意注意的质素。
其实，人物上场是如此，戏剧中其他一切需要引起观众注意的所在也都是如此，即都应该尽快地担负起激发有意注意的职责。
无意注意也有用得好的。在观众没有思想准备的情况下，突然出现一个新的戏剧因素，或突然出现一个转折，使观众大吃一惊。这种戏剧效果有多方面的功用，比较上乘的功用是以突然的变更来加深观众的理解。故意设置的逆拗，会对观众的思维能力产生一种刺激。我们把这个问题，放到后面论述观众理解的篇章里来再度说明。
二 注意力的持续
注意力引起之后，如果处置不当，很快就会松弛。因此，对艺术家来说，观众注意力的持续，比引起更加重要。
19世纪德国剧作家赫勃尔在他的日记中写道：“最差劲的戏剧在开场的时候往往跟最精彩的戏剧相似。一场遭致惨败的战斗往往也是以先声夺人的雷霆闪电开头的。”（费里德里希·赫勃尔：《日记摘录》。）这说明，倘若无力使观众的注意力保持下去，那么，开头时的声势反而会成为一种自我嘲弄。
要使观众的注意力长时间地保持住，难度很大。英国现代剧作家和演员奥斯本说：“我干的行当有一部分是想方设法让观众在座位上坐上两个半小时左右而一直保持兴趣；这是一件很难办的事。”（约翰·奥斯本：《宣言》。）他还说，这件事，看上去轻而易举，学起来殊为不易，只要剧院存在一天，戏剧家们就得为之而不断地学习。
要使观众的注意力长时间地保持住，在戏剧文学上最常用的办法是悬念的设置。悬念，往往被看作是一种戏剧技巧，与“巧合”、“转折”之类相提并论；其实，戏剧家设置悬念，纯粹为着对观众心理的收纵驾驭。其所“悬”者，乃观众之“念”。严格说来，这应是审美心理学中的名词，为编剧学和导演学所用，只是一种借用。
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