万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。
如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗，以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。
京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情溶成一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。
滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字日惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来做自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。
短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的，同向的。
观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。
在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。
德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此问更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。
复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。
四 共鸣
观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。
狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候，戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。
斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形：
观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“体验艺术”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
渔说，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及到了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。
这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。
莱辛在《汉堡剧评》中指出：
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。（莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。）
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。（莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。）
法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：
我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。（博马舍：《论严肃戏剧》。）
总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。
对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。
戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中实现，在观众心灵中实现。这在具体的艺术实践中，就需要防止“偏情”和“矫情”。
所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。
所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。
一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了收纵的限度，也仍然会失去观众的共鸣。
收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众却很难不为之感动。（参见王朝闻：“意味深长的沉默”，《一以当十》。）这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。
强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠艺”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。”（彼得·布鲁克：《即时戏剧》。）这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。
为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。
根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。
观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。
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