《西厢记》第一本第一折张君瑞和崔莺莺的一见钟情，表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只是秋波一转，只是光亮一闪，他们就以最大的敏捷，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。
《西厢记》中几乎没有恶人。连“孙飞虎”这个名字，严格说来并不代表着一个戏剧人物，而是代表着一种机遇。一见钟情而终于能够走上结为夫妻的道路，孙飞虎围寺和白马将军解围这一事件起了很大的作用。王实甫借此给男女主人公一个支点，使他们非正统的情感追求变得“合理”。在以后的剧情中，全部纠葛和冲突，就成了一种合理的意向行动与一种不合理的意向行动的争斗了。
老夫人的反悔，并非仅仅是“忘恩负义”，而是代表着整个上层社会的门第等级观念。因此，面对着这种反悔，崔莺莺和张君瑞只能退却。这是他们两人性格上的软弱，更是因为他们与老夫人之间还维系着某种共通的生态价值观念。正是出于这种背景，王实甫天才地推出了一个在生态背景和行为方式上完全不同的生命形象来破解一切，那就是红娘。
在中国，红娘的名字妇孺皆知。这也就是说，广大观众喜欢以红娘为表征的那种欢快的情感路途，那种麻利的简化手段，那种勇敢的办事方式，那种圆满的婚姻结局。在红娘身上，也体现了通向这一结局的全部艰辛。“立苍苔将绣鞋儿冰透，今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”，这不仅仅是一个丫环的屈辱，而是一场惊世骇俗的爱情冒险必然要遇到的坎坷。
在种种正常的情感形态被宋元理学和世俗习惯严重扭曲的情况下，爱情冒险必然是精神冒险；而《西厢记》式的大团圆，正是这种精神冒险的彼岸。因此，《西厢记》不仅给中国戏剧史，而且也给中国思想史带来了一脉霞光。
《西厢记》的一个较早的题材渊源是唐代文人元稹(779—831)所写的传奇《莺莺传》。在元稹笔下，张生初见莺莺时爱之甚笃，也可以为之而蔑弃父母之命、媒妁之言，但不久之后意识到了自己应该担负的功名利禄重任，想起历来女人误国误身的教训，便舍弃了莺莺，而莺莺也只能说“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨”。元稹虽对莺莺不无同情，但在理智上还是支持张生的。这样，他就以一种矛盾和冷漠的情感，写出了一个令人气闷的悲剧。有人认为，这里可能包含着他并不光彩的自况自叹。（鲁迅《中国小说史略》有云：“元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”）而王实甫，却是在为一群叛逆者的理想喝彩，完全进入了另一个人生等级和艺术等级。
中国古代最放达的艺术批评家金圣叹对《西厢记》倾注了极大的热情，他用夸张的言词写道：
有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。……
若说《西厢记》是淫书，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心。他其实不曾眼见《西厢记》，扑之还是冤苦。
《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。
《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。
《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。
《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。
《西厢记》必须尽一日一夜之力一气读之。一气读之者，总揽其起尽也。
《西厢记》必须展半月一月之功精切读之。精切读之者，细寻其肤寸也。（金圣叹：《读第六才子书〈西厢记〉法》。）
谁说《西厢记》不好，金圣叹竟主张去“扑”他。以动武来解决文事，当然不妥，但推崇之情确实让人感奋。金圣叹说这番话，离《西厢记》问世已有三百多年。一部三百多年的剧作竟能引起如此深挚的喜爱，足见其跨越时间的巨大影响。
二、《望江亭》
《西厢记》所采用的是一个从唐代延续下来的历史题材，如果让这种美好的爱情理想与元代的现实联系起来，会出现什么情景呢？对此，关汉卿作出了漂亮的回答。
毫无疑问，在鬼魅横行的元代，正常的情感会受到更多的阻难。《望江亭》一剧，就表现了一种险峻的爱情方式。
《望江亭》的故事，带有很大的传奇性。
少妇谭记儿和书生白士中都失去了原先的配偶，经人介绍，结为夫妻。谭记儿美丽、聪明，白士中风度翩翩，两人相许白头偕老，是很美满恩爱的一对。白士中到潭州做官，谭记儿随从同往。
这件美事，被一个混世魔王杨衙内所嫉恨。
好色之徒杨衙内久闻谭记儿的美貌，向朝廷诬告了她的丈夫，并拿着势剑、金牌、文书来杀夫夺妻。
谭记儿打听到杨衙内的行程，在中秋之夜化妆成一个渔妇到望江亭向他献鱼。杨衙内见到如此艳丽的“渔妇”，便拉着一起喝酒、吟诗，还拿出势剑、金牌、文书来显示身份。等到第二天早晨醒来，他发现什么也不见了，或被替换了，到了公堂反而成了被审判者。
这出戏的魅力，在于冲突双方力量对比的悬殊，以及扭转局势的轻松。直通朝廷的庞大官船被小女子的一叶孤舟击败，击败在清风明月、笑语酒香中。
谭记儿克敌制胜的武器，是容貌和机智，更是她对美满婚姻的信念。剧本写到她结婚前对媒人老尼姑的一段表示：
姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢；我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把凤求凰暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他，肯、肯、肯，做一心人，不转关，我和他，守、守、守，白头吟，非浪侃。
这是一份难得而合理的婚姻宣言。戏剧家特意用顿挫的语言手法来表现她的羞怯和强调，在“你、你、你、我、我、我、他、他、他”中，心意坚贞而明确。
相比而言，《西厢记》以满意的结合为终点，而《望江亭》则以满意的结合为起点。崔莺莺月下花阴的行径，与谭记儿月下江上的行程，可以连贯起来，组合起一条在黑暗世界中争取美满婚姻的艰辛长途。
三、《救风尘》
这又是一个饶有兴味的喜剧故事。
有钱有势的嫖客周舍诱娶妓女宋引章，遭到另一个妓女赵盼儿的反对。宋引章嫁给周舍后果然受到百般虐待，只得向赵盼儿求助。赵盼儿比宋引章更加美丽，设计引诱周舍，说当初反对他们结婚是因为自己看上了他，如果现在他立即休了宋引章，她还想嫁给他。
结果，周舍写了休书，失去了宋引章，却也找不到赵盼儿了。
故事发生在两个妓女、一个嫖客身上，看似轻薄，其实不然，因为他们面对的是三种婚姻观念的冲突。赵盼儿的婚姻观念与周舍势不两立，又比宋引章高出很多，因此她足以捉弄前者而救助后者。她捉弄得有趣，救助得有效，正因为她心中的婚姻观念健康而平实，给了她充分的自信。
赵盼儿身在妓院，却反对淫滥婚姻和势利婚姻，追求婚姻生活的“可意”和“相知”。她唱道：
我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎得相知？怕不便脚搭着脑勺成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。
妓院，本是一个嘲笑婚姻的场所。关汉卿让世间最健康的婚姻观念在那里呈现，正是深得正反玄机之极至。由此也可反衬那些貌似最高贵的婚嫁场所，很可能在操演着淫滥婚姻和势利婚姻的哑剧。
《望江亭》和《救风尘》证明，写出过大悲剧《窦娥冤》的关汉卿也是个喜剧天才。《救风尘》中两个善良的女孩子比赛美丽和聪慧，让自以为是的嫖客步步败退，这本已释放了剧场的感官兴奋，关汉卿还不忘在全剧的各个部位设置喜剧因素。例如，周舍为自己欺侮妻子找理由，竟用这样的语句向别人介绍：
我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。……见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见她精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做甚么？”她道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，她道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！”
可以想象这段话的剧场效果。但观众虽然大笑却断然不信，这中间的分寸拿捏，正是喜剧美立足的缝隙。
在元代，还有一些戏剧家着力于神话、传说题材的爱情剧目，为“团圆之梦”增添了瑰丽色彩。
《柳毅传书》和《张生煮海》就是两出有代表性的神话爱情剧。（《柳毅传书》的作者为真定人尚仲贤，《张生煮海》的作者是保定（或东平）人李好古。）这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，都以喜剧性的大团圆结束。
在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在不幸的婚姻生活中。柳毅路见不平，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，请他前来搭救。待到柳毅办了这些事，很自然地与龙女产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃，回到了母亲身边。
这似乎又要构成悲剧了，但神话毕竟是神话，龙女一家施行法术，让龙女变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚。这出戏，虽然情节神奇，却包含着浓厚的人间气息。
《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知了龙女的身份，又知道她的父亲东海龙王不可能同意这桩婚事。他不愿退却，在仙人的指点下，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。
这出戏的惊人之笔，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，令人感动。
七 小结
法国艺术理论家丹纳(1828—1893)在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽：在此以后，艺术凋谢了。”（丹纳：《艺术哲学》第五编第四章。）他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节”。在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期，虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂剧艺术，却无可挽回地走向了衰微。
元剧是一个成熟了的戏剧家群体自然感应和赤诚吐露的产物。别林斯基(1811—1848)说过，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，创作几乎成了他们的一种本能活动，精神力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。
在天才突发的元代，是不可能产生什么评论家和技法论的，这正像古希腊并没有产生雕塑技法著作一样。待到某种艺术技法成了广为普及的规则，更成了评论家手中的工具，而艺术家，不凭激情和本能也能创作出作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。
王国维说：
古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。（王国维：《宋元戏曲考·元剧之文章》，《海宁王静安先生遗书》。）
王国维这段论述，包含着对元杂剧这一文化现象的深入认识，表达了一系列重要的美学见解。
元剧，正因为浑然天成，才让人体味不尽。
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