德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说：
诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；与这样的发生方式相比较，诗人很难虚构出更适合自己意图的发生方式。假如他偶然在一件真实的史实中找到了很适合自己意图的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史资料是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们知道某件事已经发生，才承认这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节，当做我们只是没有听说过的一件真事呢？（莱辛：《汉堡剧评》。）
莱辛直截了当地认为，剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。
洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：
一、对于人间至情的悲悼；
二、对于历史兴亡的浩叹。
先看第一方面，对于人间至情的悲悼。
《长生殿》开宗明义唱道：
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。
请看，对于杨太真的故事也只是当作一种凭借，为了表现情而已。这种情，可以贯南北，通生死，开金石，回天地。这让我们又想起了《牡丹亭》。果然，当洪昇听到有人说《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”，他颇觉高兴：
棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。（洪昇《例言》。）
但是，虽然都在颂扬至情，《长生殿》毕竟与《牡丹亭》有很大的不同。它以雄辩的戏剧情节表明，当至情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃。
帝、妃间的爱情一旦成立，立即就会构成与皇家婚姻制度的互相嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终存在。因此，从李、杨之间产生真情的第一刻，他们俩就开始了互窥。这种对情感的功利性卫护，与“至情”的本义严重抵触。更何况，李杨式爱情的非隐蔽形态必然会改变朝廷生态，与传统的政治秩序产生撞击。撞击的结果将会如何，不言而喻。
这与汤显祖的浪漫已非同调。人们看到，洪昇，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对至情的颂歌，唱成了挽歌。
再看第二方面，对历史兴亡的浩叹。
洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己的历史理性，分出很多的笔力来表现社会历史事件。从他早年的生存环境看，这是很可以理解的。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民之恨、兴亡之感有密切联系：
洪昇在幼年时期就跟随陆繁昭学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁昭的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁昭秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪舁思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会（杭州）之门阀”（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。（章培恒：《前言》。）
唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。因此，洪昇选中了几位艺术家，白头乐工雷海青和李龟年，就在戏中担负起了表述这一历史感受的特殊重任。从某种意义上说他们就是洪昇的化身。
本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后世剧变的目睹者，今天，成了一个历史的评述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡：“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”洪昇通过他，把李、杨爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声浩叹。
四、《桃花扇》
如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托。
《桃花扇》的情节轮廓是这样的：
在大明江山垂危的时刻，名士侯朝宗与名妓李香君相遇并结合了。朝廷恶势力的代表阮大铖送来奁资，被新婚夫妻退回，因此结下冤仇。
阮大铖利用当时政治集团之间的矛盾告发侯朝宗，使侯不得不离别李香君投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖又利用权势逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的艺人带着这把扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。
孔尚任描写了一个风云变幻、血泪交流的历史转捩点。他力求靠近历史的真实面貌，（孔尚任为了使剧作符合历史真实，曾对南明史实作过详尽的了解。早年他从族兄方训处听到有关李香君、杨友龙等人的轶闻，就有写剧之志，但又恐“见闻未广，有乖信史”；后来他出仕之后曾有机会到南方治水（1686年至1690年），在江淮之间广泛地接触了明朝遗民冒辟疆、邓孝咸、许漱雪、宗定九、杜茶村、石涛、龚半千、查二瞻等，了解了大量明末史料和传闻，还亲自凭吊了明故宫、明孝陵、史可法衣冠冢，游览了栖霞山白云庵和秦淮河。这一切，为《桃花扇》的创作提供了可靠的历史基础。）但又不愿为那些真实材料所缚。他要用自己的心意和手段，来自由地处置这些材料。于是，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事，大江南北的政治风烟，收纳起来了。现代作家茅盾指出：
如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。（茅盾：《关于历史和历史剧》。）
从美学上看，《桃花扇》比中国戏剧史上其他悲剧都更自觉地写出了灭寂的必然性。作者用非凡的笔力，写出了美的破灭，以及这种破灭的不可挽救；同时，也写出了这种在破灭中挣扎的美如何显现崇高。高水平的悲剧，不是要观众面对着一对情人的尸体而痛苦，而是要他们面对着一种无可逆拗的必然而震惊。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在这里。
有的评论者认为，戏的最后，恶人阮大铖已经殒命，李香君、侯朝宗这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬。本书认为，这正是剧作要旨所在。把他们写成大团圆，会使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，如果要表现李、侯这对年轻的生命在巨大的历史悖论中已成了根本意义上的失败者，那么，也就不会把一个大团圆的结尾强加给他们了。
《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批（《桃花扇》每回之后的总批，孔尚任在《本末》中曾这样介绍：“……每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”但后人认为，总批文句，连贯而整饬，很像出自一人之手，李慈铭怀疑是孔尚任“自为之”。（见《越缦堂读书记》））中有这样的话：
离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。
可见，团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。
与洪昇异曲同工的是，孔尚任最后也请出了两位阅尽兴亡的老年艺术家来评说古今。当男女主角在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹。面对着一派衰败景象，他吐出了这样的感受：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
这种感受，是历史的，人生的，也是哲学的，美学的。
在艺术表现方法上，《桃花扇》使得走向迟暮的明清传奇又一次呈示了雄健的实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，它在史实与虚构、黏着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明晰等关系的处理上，都妥帖匀停。尤其在人物刻画上，不仅把李香君、侯朝宗、阮大铖、柳敬亭、李贞丽等人物的性格发展写得清楚而生动，而且也写出了其他各色人等的表情和语气，琳琅满目。总之，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。
《桃花扇》写成于1699年，即17世纪的最后一年。它组合成了一种恢宏的气概，恢宏中又笼罩着悲凉，恰似薄暮时分的古钟，嗡嗡锽锽。
明清传奇的黄昏，也已经到来。
七生机在民间
当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。
我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。
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