一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。于是，我们需要紧接着来谈谈象征。
象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。
艺术，就其本质而论便是一种象征。法国前期象征主义的代表波德莱尔认为，在艺术家眼中，世间万物都在互为象征，组成了一个“象征的森林”。后期象征主义的代表人物瓦莱里认为，象征主义既追求高于现实世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在个体生命力上，是一种极大和极小之间的呼应。叶芝则认为，在艺术中，一切文本都包含着“连续的难以言喻的象征主义”。他主张的象征主义，必须挣脱就事论事和外在意志的干扰，找到一种充满生命力，又经得起不断开掘的形式。
他们所说的象征主义，集中在诗歌中。我们这儿所说的是一种宽泛意义上的象征，近乎日本厨川白村所说的“广义的象征主义”。
那些能够产生“佛像效应”的直觉造型，既包含着造型借以构建的客观媒材的习惯意义，又大大地超越了这种意义，这就是很高等级的象征。比较容易引起异议的是那些再现性、模仿性较强的艺术，它们难道也是象征吗？也是象征。再现和模仿，很容易被看成目的，其实只是手段。
我比较喜欢科勒律治对于象征的表述。他把象征透过表层形式窥视深远蕴藏的特点，概括为“半透明式地反映”，颇有理论价值和实践价值。
他说，象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
“半透明”，这个比喻，十分形象地说明了象征所凭借的本身形态和所象征的内容这两者的“隔层同视”关系。
作为外层的物象形态应该是清晰可睹的，但这又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过它而看到藏在它背后，又比它广阔和超逸的意义。这种“透过”，不是靠逻辑推导，不是靠探幽钩沉，而是双层次的同时呈现。不过，正因为外层清晰可睹，内层的显现难免会有一些模糊性，这种模糊给予欣赏者以宽泛意会的可能，这就形成了半透明结构。
在象征的半透明结构中，外层的透明度有着很大的差异。不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使内层结构难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对内在意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图像的实在质地，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。在任何一个层面上一览无余，都不足取。
典型化是试图跨越两层的一个办法。人们在领略外层形象的同时，可以联想到它所包含的某些普遍性，宛如睹见一个“熟悉的陌生人”。“陌生”，就它的外层形象而言；“熟悉”，就它所溶解的深层普遍性而言。
典型化的两相跨越，是以“溶解”为归结的。溶解了普遍性的单个形象即是典型形象，溶解了普遍性的具体环境即是典型环境。典型形象之所以不同于其他形象，就在于它对人物的精神归属和社会环境具有很大的涵盖面。
但是，典型化过于执著于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种封闭性。人们虽然可以从典型形象联想到更广阔的内容，但这种联想对欣赏者来说带有很大的自发性和随意性。典型形象在通达自己本应通达的涵盖面时，存在着两重无形的障碍：一是由形象通达普遍性意蕴的障碍，二是由形象通达广大欣赏者内心的障碍。
广义的象征与之不同。以山间景观作比，如果说，典型化是为游览者们提供一座很有代表性的小山，那么，象征则只是为游览者们提供一个望景台，它的根本意义在于它的指向性。
为什么典型化一度在我们的艺术领域中成了排他性很强的基本途径呢？这与我们在主客观关系上长时间地偏侧于客观，轻慢了主体精神有关。典型论在精神上强调对客观现实的直捷概括，在形态上强调对客观现实的模仿和逼似，因而它的成果主要是写实主义艺术。写实主义的典型论追求着一种单层凝聚结构，与象征所追求的松开而超逸的多层半透明结构有根本的区别。
艺术的象征大体上可分为部件性象征和整体性象征两大类别，每种类别又可分为多种方式，下分述之。
一 符号象征
符号是象征的部件和语汇。因此，符号象征是一种部件性象征。
苏珊·朗格说，艺术是人类感情的符号形式的创造。这一命题，很好地突出了艺术的象征性和感情的符号化本性。
显然，这是现代人对黑格尔论述过的“象征型艺术”的重新唤醒。黑格尔在《美学》第二卷中指出：
象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。……在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。
黑格尔在这里指出的“单纯的符号”与艺术象征符号的区别，至今值得我们重视。不少艺术家在作品中习惯于用大量对话和叙述语言，而不习惯于用语言组织意象，这就没有发挥艺术象征符号的特长，把艺术符号与一般的语言符号混同了。语言符号也有可能成为艺术符号，但是，非形象的意义阐述，或缺乏象征意义的形象描摹，都有违于艺术的职能，当然也算不上艺术符号。
在一定程度上可以说，一个艺术家是否擅长运用艺术符号，标志着他艺术本能的强弱。
一位身患绝症的病人经过手术终于延续了生命，主治医生松了一口气，在手术纪录上满意地画了一个圈。这个圈，就是一般符号，它与手术成功的联系，是黑格尔所说的“一种完全任意构成的拼凑”，只有这个医院的医生才能懂得。因此，它虽然此时此刻标志着病人重新获得生命，但就圈本身的形态却与医疗和生命没有建立一望即知的意义关系，或者说，它与意义处于一种“漠不相关”的状态。
我曾在一部电视作品中看到过一个小小的细节，倒可以借来说明问题。已经到了该做完手术的时间了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地从附近产科病房里传来一个新生婴儿的啼哭声，现场气氛一下涣释了。
在这里，碰巧传来的婴儿啼哭声成了一个艺术符号：它已失去了婴儿本身的姓名和归属，升腾为一种抽象。但这种抽象让人一听就懂，立即领会艺术家所递送的信息内涵。
艺术表现上许多成功的曲笔，常常就是对艺术符号的机智采用。从心理学上说，艺术的符号象征是对“异质同构”关系的一种调动。这种调动，比许多单质单构、异质异构关系远为深刻。
世界的审美联系，就是由无数“异质同构”网络组合成的。世界因处处有可能存在的“异质同构”，而变成了审美意义上的有机整体。人们发现各种部件之间的对应关系，实质上也就是发现了客观世界和人类生活存在着有魅力的呼应关系。人们因此而互相确认、互相映照、殊途同归、会心相对。
艺术符号之所以能产生审美快感，还可解析出多方面的心理原因。
首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）的心理效果必定更广阔、更自由、更富内容；
其次，符号的通用性带来审美上的同步性，因而使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感；
再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性。
画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，以自身的提纯和抽象见长。中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是一种艺术抽象。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本来饶有兴味的审美门径成了不需破译的明码信号。到了这种地步，艺术符号存身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，招致人们的厌腻。
艺术符号与生活中的一般符号的不同之处，在于它并不直接对应它所表征的对象，照苏珊·朗格的说法，它是一种“衍化性符号”，因此更不能因重复而确定，取消它的衍化性。
意大利符号学家艾柯认为，艺术符号是一种“发明型符号”。在古典艺术中，由于它的出现有一整套“与审美经验配套的世界观”，人们接受它时差异较少；而在现代艺术中，一切世界观、价值观都受到怀疑，艺术符号运用的共同背景失落了，因此发明性更强。而且，在很难有共同语境的情况下要让这些“发明型符号”被广大读者接受，更是一项“发明”。其间的最低原则是，不宜重复，不能凝固，永远刺激接受者的理解机制。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。
二 寓言象征
许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上变成了一个符号，那就是整体性象征。
塞尚认为，模仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那个结构。这种根据象征的需要而重新创造出来的整体结构，就是整体性象征的主要特征。
整体性象征可分为寓言象征和实体象征。这里先说寓言象征。
寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。
寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：
一，把以此喻彼，以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；
二，在此与彼、表和里的关系上，明确地偏侧于彼，偏侧于里，即清楚地承担着阐释内在意蕴的任务；
三，为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。
寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发和审美自由度上升的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（这正是怪诞的重要功用，如果没有怪诞，读者极有可能把寓言故事当作真实故事）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入到一种预设的哲理企图中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到大众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义，因此又具备了足够的美学价值。
从卡夫卡到贝克特、尤涅斯库，无一不是运用寓言象征的大师。在中国现代，鲁迅《故事新编》和《野草》里的许多篇什，也曾引人注目地运用了寓言象征。寓言象征，是现代艺术思潮与古老的集体意识之间的一个重要交汇点。鲁迅在这个交汇点上又一次显示出了他超越其他中国现代作家的高度。
要深入地了解现代艺术中的寓言象征，最好是从卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小说《变形记》和长篇小说《城堡》、《审判》、《美国》，不失为现代寓言象征的里程碑式的作品。《变形记》写小职员格里高尔一朝醒来变成了一只大甲虫，立即遭到了人们的厌弃，他爬来爬去，自惭形秽，孤独而又惊恐，最后悄然死去，人们才如释重负。卡夫卡发现了人与人关系的脆弱、勉强和虚假，他设想一旦在这种关系中投下一个变数——例如形貌上的突变，那么，关系之网便立即会变成令人窒息的屏障。于是，这种设想就变成了寓言。《城堡》写主人公K千方百计要想进入一座城堡定居，但是，尽管城堡就在眼前，路上也看不到障碍，就是无法接近，努力越大，距离越远，最后终于被勒令离开（《城堡》为未完成作品。据说，小说全局的结尾应是：城堡最终同意K进入，但此时K已因劳累而临近死亡）。
在这里，城堡有着丰富的象征意义，K也有着丰富的象征意义，两者都具有符号性质，而两者的组合，则构成了寓言。
《审判》写一个银行经理突然被法庭宣布有罪逮捕，他到处延请律师为他辩护，终于发现法庭原来是背后倚靠着一个官僚机构的机器。经理想到自己一直是这个官僚机构的一员，反倒真正感到自己有罪了。因此当两个黑夜使者把他押到虚墟杀害时，他本可呼喊求援的，却也放弃了，束手待毙。这部小说里的银行经理包含着两重象征：既象征着官吏，又象征着被欺凌的普通人。官吏把银行经理处死了，实际上是同一个人的这一半处死了那一半。这次处死，还象征着法律既可能公正，又无法公正的悖论。这些课题，当代西方作家还在非常热衷地竞相表现着，卡夫卡却是如此早早地把它们一一纳入一部作品之中。
《美国》写一个无辜的欧洲少年在美国的险恶经历，但卡夫卡自己从来没有到过美国，他说的“美国”，是一个借用名词，实际上是一个寓言化的世界，欧洲少年也是一个带有一定抽象性的人物，他受到一种超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向毁灭。
总之，卡夫卡以强烈的现代寓言象征，开启了一个时代性的艺术天地。在他之后，许多艺术家都受到过他深刻的启发，例如萨特就是其中突出的代表。
可以举出一连串长长的例子证明，20世纪以来许多闻名遐迩的杰作都在或多或少地向着寓言象征靠近。我们不妨继续听听以下这些奇特的故事——
一位哲学教授的全家在一个岛上别墅消夏，教授的太太和女儿都被客人们追求、爱慕着。只有小儿子向往着开窗可以望见的灯塔，教授太太原答应明天带小儿子到灯塔去玩，但一夜风雨只得取消这个计划。很多年过去了，教授的太太和女儿都已死去，别墅早已荒芜破败……直到第一次世界大战结束，这个人事已非的家庭才又一次来到岛上别墅消夏，终于驾着小艇到灯塔上去了，一切都轻而易举，但好像又有一种莫名的创造力在悄悄复苏……（弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》）
一位1289年出生的人在本世纪中期还活着，已活了六百多年。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位六百多岁的人生活在一起，企图借助他而永恒。但是，他却悄悄离开了她，她到处追寻，等到最后她找到他时，他对她说：人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他的长生不死是一种厄运，为了改变这种厄运，他已奋斗、挣扎了几个世纪（西蒙娜·德·波伏瓦：《人无不死》）。
哥伦比亚某地一个家族在沼泽地上创建了一个村庄，代代相沿，村庄又变成了市镇。但是，近亲结合曾使这个家族产生过畸形儿，这个恐惧一直威胁着这个家族，到第六代，一个长着猪尾巴的畸形儿又产生了。市镇最终被旋风卷走，而这个家族的最末一代人则被蚂蚁吃掉（加夫列夫·加西亚·马尔克斯：《百年孤独》）。
法国的一个小城中突然出现了一头犀牛，后来犀牛越来越多，原来城中的不少人都一一变成了犀牛。大家都以变成犀牛为时髦了，一位坚持不肯与犀牛为伍的公务员反而显得十分孤立，就连他的女友也离开了他，奔向犀牛群。但他决心以一个孤独的人的身份来对付犀牛世界（欧仁·尤涅斯库：《犀牛》）。
一个孤岛上的两位九旬老人决定向人们宣布人生奥秘，在屋子里放满了迎接客人的椅子。客人来了没有？不知道，面对着拥挤不堪的椅子，老人委托一位演说家代为宣布，然后双双跳海自尽。但这位演说家是个哑巴，又写不清文字。人生的奥秘，到哪儿去听？（欧仁·尤涅斯库：《椅子》）
三位神仙来到中国四川首府，希望寻找一个好人。找来找去，只见妓女申黛是个好人，便留下一点钱给她开店。申黛开店后乐善好施，结果前来敲诈的人颇多，穷于应付。申黛无奈，幻化为一个心狠手辣的表兄水达来治店，店业立即发达。人们找不到善良的申黛了，以为是水达害死了她，到法院告发，在法庭上，水达才变回到申黛，她说：既要我行善，又要我活，这等于把我劈成两半，因为行善的人就没法活（贝托尔特·布莱希特：《四川好人》）。
神圣的西罗马帝国受到日耳曼民族攻击，摇摇欲坠，但它的皇帝却还成天热衷于养鸡，遭到臣子和家人的鄙弃。其实他早已看出罗马无可救药，以送葬者的身份看着它的灭亡。他最后在宫廷里遇到了入侵的日耳曼人的君主，没想到这位君主也热衷养鸡，他打到罗马来，实际上是来“归顺”罗马的，因为他已看出年轻的继承者居心叵测……（弗里德里希·迪伦马特：《罗慕路斯大帝》）
一位伟大的物理学家研究出了一种可以发明一切的理论体系，怕被政客们利用来制造武器，便伪装成精神病人住进了疯人院，东方和西方的情报机构各派一名科学间谍也住进了疯人院。他们这些假病人分别都爱上了疯人院里的三个护士，但因被她们识破了真相而先后把她们勒死了。其实，这一切都由疯人院院长一手操纵着，她已取得了物理学家的研究成果，又抓到了三个人“因疯杀人”的证据（弗里德里希·迪伦马特：《物理学家》）。
一个拥有稀世巨产的女富翁回到了贫困的故乡小城，决定向小城赠送亿万巨款，条件是处死早年诱骗、抛弃了她的情人。小城人都说杀人不道德，但都垂涎着巨款，言行暧昧，最后，终于向女富翁献上了一具尸体（弗里德里希·迪伦马特：《老妇还乡》）。
一个深居简出的博士拥有一个极有价值的私人图书馆，长年埋首其间。四十岁时与一个女仆结婚，这个女人独吞了图书馆，把博士逐出家门。博士浪迹污秽之地，饱受毒打欺骗，最后才被营救回到了自己的图书馆，却纵火烧掉全部图书后自焚（艾利亚斯·卡内蒂《迷惘》）。
……
我大量地例举这些故事，是为了让早就习惯了艺术理论书籍中永远遭遇概念的学生和读者，产生强烈的感性印象。这些故事，即便只是三言两语地被简单讲述，已经足以呈现出一种俯视苍生的宏观气韵。
这些故事，听起来似乎不近情理，却是一批举世名作的骨架。这些作品或长或短，或小说或剧本，都存在着一个寓言象征的结构。这里的地点都是随意的，事情发生在哪里都可以，正像卡夫卡没有去过美国而写《美国》一样，布莱希特也没有去过四川而写了《四川好人》。大家都变成了犀牛的小城在何处？女富翁的故乡在哪里？这不仅是无关紧要的，而且是断断推定不得的。在这些作品中，这个小城，那个小城，往往都被看成是世界和人生的缩影。历史上西罗马帝国的末代皇帝是不是像迪伦马特笔下的那样？肯定不一样，不可能一样。偶尔借用一下有过的史实细节（例如历史上的罗慕路斯也喜爱母鸡，并把最喜爱的母鸡叫做“罗马”），也没有太复杂的深意，作者高兴，微笑着拈取一个枝节而已。
这些作品的情节，鲜亮生辣，富于刺激性，以出人意外，来发人深思。现实生活中会不会发生这种事？当然不会。但是十分奇怪，它们又让你处处看到踪影。正因为无法寄身于一隅，所以它便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它便走向了更宏大的真实；正因为它要避免我们在眼熟耳熟中厌倦，所以振聋发聩。
寓言象征是艺术创造的正路。不理解寓言象征，就会不理解百分之五十以上的世纪佳作。
在中国的文化传统中，寓言象征的成分也不小。在上古神话、先秦寓言、民间故事的基础上，很多古典小说如《聊斋志异》、《西游记》、《镜花缘》，甚至《老残游记》，都包含着大量寓言象征的色素，即如最以写实名世的《红楼梦》，我们只要想一想“太虚幻境”，想一想宝、黛的来历及缘分，再想一想江南还有一个分裂体——甄宝玉的存在，就不能不承认寓言构架的存在了。没有这个寓言构架，《红楼梦》不会如此超尘脱俗、奇伟挺拔。
我在撰写中国戏剧史时曾指出过中国戏曲的寓言化传统。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆搭配，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛。中国戏曲的类型化、公式化毛病当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。
现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此这样的寓言也可伸拓为蛮荒之美。例如美国阿尔文·艾利(Alvin Ailey)舞蹈团通过一组组寓言式的框架，表达了一个民族从原始时代至今的历史行程，宗教祭祀、自然风情、集体庆典、个人奋斗……寓言使模拟上升为典仪，气度崇高。
这些年的中国文学领域，已经出现了一些以怪异的寓言为筋络的作品。但遗憾的是，大多停留在寓言手法，而缺少宏大寓意，因此，还很难说得上是寓言象征。
三 实体象征
实体象征，是除了寓言象征之外的又一种整体象征。
事情仍可从海明威的《老人与海》说起。理论家和读者们高度评价了这部小说的象征手法，但海明威本人很不同意。他在给侨居欧洲的美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙写信时曾说：
没有什么象征主义的东西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是您懂了以后所看到的东西。一个作家应当懂得许许多多东西。
高龄的伯纳德·贝瑞孙收到这封信后写了一段话回答他：
《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔；行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味。这一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威对象征的矢口否认，并没有阻止理论家们对这个问题的进一步研究。但是，海明威的自白是值得重视的，伯纳德·贝瑞孙的这段话后来受到海明威的赞许，更需要引起我们的注意。伯纳德·贝瑞孙顺着海明威的口气，得出了“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”这一海明威原本难于接受的结论。看来，象征和寓言都是有的，但与通常人们所理解的却很不相同。
海明威所拒绝承认的象征，是那种写了海实际上并不是写海，写了鱼又实际上并不是写鱼的象征。有人提出，这篇小说中啃食一切的鲨鱼，大概是象征着海明威所讨厌的批评家吧？以此类推，老人、小孩也各有所指了。这种象征，把感性外观看成了一组“密码”，要读者阅读时把它们“还原”成作家的本意所指。我们前面说过，这种象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承认、正视作品的现象实体，作为讨论的基础。
深刻的意思是可以、而且应该输入的，但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述让现象实体来正面地、完整地完成。他说的“更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，就很好地阐明了达到这种统一性的途径。
生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化。因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景。海明威觉得，在老人与海的搏斗中，他对人生的感觉能够体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应。由于它固守着现象实体，因此被称作“实体象征”。
笛福的《鲁滨逊漂流记》可谓佳例。鲁滨逊在荒岛上开天辟地的事业，没有什么怪诞之处。他与他所遇到的自然力，并不分别具有什么象征意义。上岛来举行人肉宴的生番，被营救的“星期五”，也并不具体地隐喻着什么。如果不存在这些象征和隐喻，那么，读者对这部小说的兴趣难道就在于一个传奇性的荒岛创业故事吗？又不尽然。这部小说实实在在的故事里边，包含着一种超越自身的伟力，呈现了人在自然怀抱里的创造自由和行动欲望，因此也在整体上“散发着象征和寓言的意味”，使所有生活在这个世界上的人读了都深为激动。这就是实体象征的功劳。
简单说来，寓言象征的现象表层，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而实体象征的现象表层，却可以让人安驻，只不过在安驻之时产生超越本身的精神领悟。
这种特点，也使实体象征产生了一种烦恼：不少读者也许会把对现象表层的安驻看作目的，而不再有继续进发的兴趣。寓言象征就不可能产生这种情况。几乎不会有人看了《犀牛》后就以为看了一个有趣的童话故事而不去追索意义，但是，却会有不少人看了《鲁滨逊漂流记》之后只把它当作一个远年的历险故事。安驻致使停步，也是自然现象。因此，实体象征要比寓言象征艰难得多，它要同时包蕴引人安驻和引人深入的动力，殊非易事。
也有一些作品在外层形态上比《鲁滨逊漂流记》稍稍怪异一点，但基本上还属于实体象征的范畴。《堂吉诃德》和《阿Q正传》就是这样的作品。这两部作品，都用夸张的手法铸塑了自己的主人公。两个主人公的行状，都带有强烈的滑稽意味，但总的说来都是有可能发生的。《堂吉诃德》嘲笑了骑士理想，但这似乎不太重要了，堂吉诃德和桑丘·潘沙几乎成了欧洲乃至全世界文艺领域的通用名词，与风车、与羊群、与皮酒囊搏斗的游侠轶事，成为人类精神历程中的有趣遗存。不管哪个时代、哪个民族的人，读了它都能产生相当程度的自我体认，憬悟到生活中大量存在的“堂吉诃德”，甚至在自己的身上找到他的影子。这种情形，我们即便在《高老头》、《红与黑》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》中也找不到。这种远远超越了典型形象时空范畴的美学功能，就是由实体象征散发出来的。《阿Q正传》也是这样，我们在上文论述集体深层心理时已有论及：它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江农村的心理构成，也不止可以扩大到某些上层阶级的心理逻辑，而是象征着一个庞大的民族的精神状态，甚至，根据国外研究者的分析，还可能包括亚洲其他不发达民族的精神状态。这又是实体象征的效能。
典型形象有可能成为实体象征的载体，但远不是所有的典型形象都能通达实体象征。简单说来，一般的典型形象在形象和精神的融合结构中以形象为终端，而实体象征在形象和精神的融合结构中以精神为终端。以形象为终端的创造，需要有对现实生活的精细体察，以及对艺术表现的娴熟技巧；以精神为终端的创造，则需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考，又需要把这一切收拢在一组形象之中。因此，实体象征比之于一般的典型形象，更需要艺术家具备思想家的禀赋和艺术上的大才，以及俯瞰社会、洞穿历史的视野。塞万提斯、笛福、海明威、鲁迅等人的作品也不是篇篇都能达到这个高度。这样的作品一旦产生，则往往连他们自己也惊异不止。
以上所说的实体象征，我们是作为一种难于企及的艺术境界来看待的。在实际的创作中，不少艺术家仰视和学习这种境界，也取得了令人欣喜的成绩。不妨试举一例。
莫斯科电影制片厂的《秋天的马拉松》一拍出来就引人注目，便是因为它带有明显的实体象征的色彩。一位中年知识分子善良而又软弱，对别人有求必应，答应大学上课，答应出版社写书，答应领导交给他的别人不愿接受的事，于是，他的生活成天像马拉松赛跑，气喘吁吁。办公室里一位年轻的女打字员爱上了他，他明明早有美满的家庭，却又不忍心拒绝痴心的姑娘，结果只得在妻子和情人之间忙碌地应付、遮盖。又有一位外国专家邀他每天早晨一起到体育场去跑步，他也勉强答应了。他年岁已经不轻，已进入生命的秋天，这场“秋天的马拉松”将会如何结局呢？
这样一部作品，按一般的分析，很可以说是塑造了一个性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多数中国知识分子在看了这部影片后都说：“我就是他！”这个包含着不少幽默气息的人生警告，适合于许许多多在生活长途中拙于选择的中年人。
于是，这个实实在在的故事实体和形象实体，也就具备了象征功能。只不过这种象征的内涵，太简捷、太直露，缺少了一种精神世界所应有的恢宏构成，因此还不能进入我们上文称道过的实体象征的佳作之林。
实体象征也可以由纪实通向抽象。这更是启示着现实生活本身的质直形态与生活潜流的密切关系。因此，表层越纪实，往往越有可能通向哲理提炼。海明威的《老人与海》对大海和捕鱼的纪实程度达到了叹为观止的地步，同样，笛福和塞万提斯对纪实画面的描写也是相当出色的，这种画面与精神内涵构成了巨大的反差，从而缔结了一种伟大的跨连。
现代绘画大师康定斯基在《论形式问题》一书中指出：
现代的艺术体现着已经成熟达到启示的精神。体现的形式可以安排在两个“极”之间。1．伟大的抽象；2．伟大的现实性。这两个“极”启开两条路；这两条路最后导引到一个目的。这两项元素一直存在艺术里；第一项在第二项里表现自己。现在这两元素似乎企图分别地进行它们的生活。那抽象的通过物象来愉快补充，或是相反，这好像是为艺术准备了终结。
康定斯基的两极归一论，在实体象征中体现得最为透彻了。
意大利电影艺术家柴伐蒂尼在《对电影艺术的几点看法》一文中指出：
艺术家的任务不是要使人们为虚构的人物的行为而感动或愤怒，……而是要在未经渲染的纪录性事实里，发掘出深藏在里面的有价值的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义。
柴伐蒂尼这里所反对的虚构，是指一种戏剧性太强的编织。这个问题，梅特林克早在《卑微者的财富》一文中有过深入的论述。一切在艺术上堪称伟大的旨意，不管是崇高、壮美，还是悲剧性，都不一定产生于精心布置的暗杀、毒药、情死、阴谋中，而更多地见之于日常生活，见之于平凡世态。世间最复杂、最难耐、最困惑的课题，总是生活本身、人生本身。现代艺术家正是出于对这一事实的承认，也就从无限的谦恭转向真正的伟大。
因此，纪实出现在象征结构中，完全出于对具体生活与宏
指出了纪实性艺术的一些美学特征，其中主要有以下几个方面：
一，强调生活面貌的令人信服的逼真，作品中出现的现象最好就像“移植”生活一般，而不要热衷于戏剧性地“重组”；
二，不再以情节为核心，而是转向精神→形象→情节的渐次递嬗关系；
三，从具体、紧凑的行动，转向总体、宽泛的行为；
四，从异常的冲突，转向平常的情境；
五，从封闭自足结构，转向由观众创造性想象补足的宽松结构；
六，从紧张急迫的格调，转向从容和悠闲；
七，把以上这一切散淡风致都升华为象征的表现力而直通哲理；
……
这样的纪实，看起来与生活实体越来越接近了，其实却是在呼唤蕴藏在自然主义现象背后的大象征。
现代读者正在快速地适应实体象征。这种适应正与他们对传统艺术的逐渐不适应同步。著名“新小说派”的女作家纳塔丽·萨罗特指出：
对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那像细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般地死硬僵化。
《怀疑的时代》
与之相反，人们对于把象征与纪实合于一体的作品却越来越觉得自然了。早在上世纪20年代，法国作家莱翁·莱蒙涅埃就指出：
纯粹的象征主义与自然主义相距并不那么远……我觉得，象征主义与自然主义不是别的，而是同一块布料的正反面。一面是用丝线织出的简单的或稀奇古瀣的花纹。另一面是乱七八糟的线条、结子，看起来杂乱无章，但所有丝线的走向服从一个任务——使正面出现这样的花纹。
《民粹主义小说宣言》
这些话，有助于我们更好地认识实体象征。
四 氛围象征
与寓言象征和实体象征不同，氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别，不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过具有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。
如果说，符号象征是一种近距离的具体象征，寓言象征和实体象征是一种远距离的宽泛象征，那么，氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。氛围象征灵便随和，能够妙手偶得，随意敷用，在艺术创造中有较高的利用频率。
意大利喜剧故事片《面包与巧克力》中有一组镜头，可谓氛围象征的佳例。男主人公四处找工作而来到了一个养鸡场。工人们吃鸡蛋、睡鸡窝、学鸡步、装鸡叫，甚至，一张张脸型都接近了大公鸡。一天，鸡棚外轻轻地传来车马声。人们透过鸡棚栅栏向外望去，只见一群健美的男女青年来到池塘边游泳沐浴。幽幽的丛林，明冽的水色，天神般的肌体，溢光流霞，仪态万方。看到这一幅图景，鸡棚里的玩闹停息了，像是有谁在高高的祭台上划出了人禽的界限。如噩梦初醒，如惊雷乍闻，他们和观众，一起在强烈的对比中领略了人生的价值。这是在滑稽基调中突然插入的一段有涉崇高的片断。我们很难明确地指出鸡棚鸡鸣象征着什么，秋树静水象征着什么，但把这两者组接在一起，却构成了两种反差强烈的氛围。这两种氛围远不只是烘托一个情书，而是烘托出了两种不同的人生状态。这里显然有一种可以自由嵌入作品的片断性氛围象征。
氛围象征着力于追求一种精神气氛。这种精神气氛有时可以与情节气氛合一，有时则可能产生抵牾。在产生抵牾之时，氛围象征大多无条件地服从于精神气氛。电影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受尽虐待冬夜出逃，突然发现自己蜷缩在下的这棵树正是几个月前与老主人一起来秋猎、来休憩的那棵树。这是有情节性的，但电影艺术家借此大做文章，以灿烂透明的秋叶与光秃秃的冬枝作对比，让小狗狂叫悲吠，似乎要大声唤回那个已逝的秋天，那位远去的主人。这种铺陈，就是在呈现超越情节性的精神气氛。作品在这样的象征部位，释放的精神能量是极其饱满的。
《金色池塘》为什么要反复地描写那个宁静的小天地的自然氛围？也是为了传达一种精神气氛。在那个天地里，通向外界的路越来越少，过去走惯了的路也已被树草湮没，但野地里还有蘑菇可以采摘；池塘平静无波，却还能抓到鲟鱼……这些自然氛围，都象征着老人的精神天地，生命的金色归宿。作品的主旨，也正是出现在这些宁静的氛围象征部位。
不是靠一种误会的解除，一场争执的胜负，一个对长期掩盖的事实的发现来推动作品，而是靠精神气氛来涣释人生障碍，正由于此，这种精神气氛在作品中的价值已高于情节、冲突，以至具体人物。
伟大的精神总是宁静的。因此，象征这种精神的艺术氛围，也大多以宁静为特点。如果没有那些宁静的段落，那么，匆促的情节，激烈的抒发，大多会显出浮嚣波俏的“小家子气”。平庸的作品之所以平庸，往往是，既没有氛围，又没有象征。
氛围象征，与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。意境学说支派繁多，其理论主干是强调了“象外之象”和“象外之境”。刘禹锡说：
诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
《董氏武陵集记》
他指出了艺术创作中义在言外，境在象外的特殊现象。具体的义可沉淀在象中，而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界。这种观念，其实已经许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到，既然要有象、境的双重结构，那么也就有表层实境和深层幻境之别，就有客观的景象和情思的景象之别。深层幻境和情思景象大多是难以用具体文字所能表达的，而只有把读者带入特定的境界和景象之中，他们才能体会。但是，中国古代艺术家常常以境界为归，烘托一种诗情画意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界，显示了精神高度和象征幅度。
嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，实在也就是一种氛围象征。
以“目送归鸿，手挥五弦”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的形态来象征特定精神，无疑带有很大的模糊性。但是，在这里，模糊比精确有力得多。王士祯《蚕尾续文》云：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”：“明月松间照，清泉石上流”；以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”；常建“松标露徽月，清光犹为君”；浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”；刘慎虚“时有落花至，远随流水香”；妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。
其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称之为半透明结构，已经涉及到了象征的模糊性问题。
既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。
驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离，其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。
于是，我们也正好在这里可以结束象征的课题。
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