第32章 快乐的科学(1)

　　一

　　我辈艺术家！——如果我们爱一位女子，当我们想起每一女子所承受的种种可厌的自然性，就容易憎恨自然；我们宁愿根本不去想它，而一旦我们的灵魂触及此类事，便会不耐烦地抽搐，并且如已经说过的，鄙夷地冷视自然——我们受到了侮辱，好像自然用亵渎的手侵犯了我们的所有物。这时人对一切生理学充耳不闻，悄悄吩咐自己：“人是灵魂和形态，此外还是别的什么，我一概不要去听！”对于一切恋爱者，“皮肤下的人”是恨事，是不可思议，是对神圣和爱情的亵渎。其实，现在恋爱者对于自然和自然性所感觉的，从前神及其“神圣全能”的每个崇拜者也同样感觉：凡天文学家、地质学家、生理学家、医生关于自然所说的一切，他都看成是对他的珍藏的侵犯，因而也是一种进攻，而且还看到了进攻者的无耻！在他听来，“自然规律”好像是对神的诽谤；他由衷希望看到一切机械性可归结为道德意志和道德命令的举动，既然无人能为他效此劳，他就尽其所能地向自己隐匿自然和机械性，生活在梦中。这些往昔之人啊，竟无须入睡而逍遥于梦乡！而我辈今日也毫不逊色，以我们整个求清醒和白昼的美好意志！只要爱着、恨着、渴慕着，总之，只要感受着——梦的幽魂和魔力便立刻降临我们，我们就昂首仰望，置一切危险于度外，踏上最危险的路途，升达幻想的穹顶和塔尖，宛如天生即为攀登一白昼的夜游者！我们的艺术家！自然性的隐匿者爱月恋神成癖者！安详而不倦的飘泊者，游于高峰却不视它为高峰，反当作平原，我们的坦途！

　　二

　　母亲——兽类对雌性的想法和人类对女性的想法不同，在那里，雌性是生产的生物。他们之中无父爱，但有某种对配偶的幼崽的爱和亲近。雌性则把幼崽当作其统治欲的满足、当作财产、当作事业、当作其完全理解并且能与之絮叨的东西，这一切的总和便是母爱——它可以同艺术家对自己的作品的爱相比拟。孕育使女子变得更温柔，更耐心等待、更畏怯、更乐于服从；同样地，精神的孕育造就思想者的性格，使它与女子的性格相近，这是男性母亲——在兽类，男性是美丽的性别。

　　三

　　不完满的魅力——我在这里看见一位诗人，如同有的人，他以他的不完满所施展的魅力，胜于由他圆满完成的一切，甚至，他终于无能为力而获益出名，远超过他的丰盈之力。他的作品从不完全说出他原本想说的东西，或他想观看到的东西，仿佛他对一种幻象有了先验的趣味，却未尝有这幻象本身，对这幻象的伟大期望留在他的心灵里，而他从中提取了他对焦渴和灼饥的同样伟大的雄辩。他以此把他的听众举到他的作品和一切“作品”之上，给听众安上翅膀，使他们升到从未到过的高度。于是，听众自己变作诗人和观看者，并且叹服那位造福者，仿佛是他直接引了他们观赏他的至圣和终极之处，仿佛他达到了他的目的，真的见过并且传达了他的幻象。原来未达到目的，恰好成全了他的名誉。

　　四

　　艺术和自然——希腊人（或至少雅典人）爱听精彩的言语，他们甚至嗜此成瘾，这比一切其他特征更能把他们同非希腊人区别开来。他们如此渴望舞台激情，以至于只要说得精彩，他们就高兴地容忍了剧诗的不自然，实际上，激情是如此拙于言辞！如此讷讷而窘困！即使找到了言辞，也是如此慌乱、悖理并且自羞自惭！现在多亏希腊人，我们全都习惯了舞台上的不自然，就像多亏意大利人，我们忍受且乐于忍受唱着歌的激情一样。听人在至难境况中说得精彩而详尽，已经成了我们的需要，而这需要我们是不能从现实中得到满足的。现在令我们兴奋的是，悲剧英雄在生命临近深渊，现实中人多半已丧失神智、不用说更丧失妙言之时，他犹能言善辩，姿态动人，整个儿精神清朗。这样一种与自然的背离，也许是为人的骄傲备下的一席佳筵；人因此而爱艺术，爱它表达了一种高贵的英雄气的不自然和惯例。人们有权利责备戏剧诗人，如果他不把一切化为理智和言词，反而总留一点缄默的零头在手里，就像人们也不满意那样的歌剧音乐家，他不知道为最高激情寻找旋律，只会发出一种冲动的“自然”的讷讷和叫喊。在这里正应当违反自然！在这里幻想的通常魅力正应当向一种更高魅力让步！希腊人在这条路上走得很远，很远，远得惊人！比如，他们尽可能把舞台造得如此狭小，拒绝一切深远背景的效果。又比如，他们使演员不能有其表情变化和灵巧动作，把演员变成庄严僵硬的假面妖怪。这样，他们也就剥夺了激情本身的深远背景，而强加以优美言语的法则。真的，他们竭尽全力抵制使人恐惧和怜悯的形象的起码效果，他们正是不愿恐惧和怜悯——可敬的、最可敬的亚里士多德！然而，当他论及希腊悲剧的最终目的时，不着边际，更谈不上中肯了！试看希腊悲剧诗人，最能激励他们勤奋、创造、竞争的是什么？无疑不是用激情征服观众这意图！雅典人进剧场，是为了听优美言语！索福克勒斯一心制造优美言语！——请原谅我这异端邪说！——严肃的歌剧则截然不同，一切歌剧大师都谨防他们的角色被人理解。“一个偶然捡起的词能够帮助不经心的听众，但在总体上，情景必须自己说明自己——与言语完全无关！”，他们全都这样想，全都如此戏侮言辞。也许他们只是缺乏勇气，才没有把他们对言辞的最终蔑视完全表现出来吧；罗西尼再稍许放肆一点，他也许该让人“啦——啦——啦——啦”唱个没完，这才算顺理成章！歌剧角色偏不应该“以言辞”让人相信，倒应该以音调让人相信！这便是区别，这便是优美的非自然性，这类半音乐首先是要给听音乐的耳朵以小小休息（从旋律即此种艺术最高超，因而也从最费力的享受中抽身出来休息），可是立即就有了另一种东西：一种增长着的焦躁，一种增长着的抵触，一种对完整的音乐、对旋律的新渴望。从这种观点出发，怎么看待华格纳的艺术呢？也许相同？也许不同？我常常觉得，在上演前演员必须先把他作品的台词和音乐背熟了；否则是既听不到台词，又听不到音乐的。

　　五

　　论诗的起源——人类幻想的爱好者，同时主张本能道德的学说，如此推论：“假如人在一切时代都把功利推崇为最高的神，全世界的诗歌从何而来呢？言语的这种节律化与其说促进了，不如说是阻碍了传达的清晰性。尽管如此，它好像是对一切功利目的性的嘲弄，在地球上到处兴起，而且仍在兴起！诗歌那野蛮而美丽的非理性驳斥了你们，功利主义者！偏是要一度摆脱功利——把人提高，激励人趋于道德和艺术！”在这里，我可要帮助功利主义者说一回话了，他们诚然很少言之成理，实在叫人可怜！在古代，当诗歌产生之时，确实是被看作功用的，而且是一种很大的功用。当时，人们把节律置入言语，那种将句子的一切元素重新排列，强令选择字眼，重新润色的思想，使之更具隐晦、别致、悠远的力量，无疑是一种迷信的功用！人们发现，诗比散文更容易记住，人们认为，靠节律能把自己的话传播得更远，人们尤其想利用自己在听音乐时，所体验到的那种不可抗拒的制服作用，节律是一种强迫，它唤起一种遏止不住的求妥协和调和的欲望，不但脚步而且心灵都按节拍行进——人们推测，神的心灵兴许也如此！于是人们试图用节律去强迫神，施之以暴力，他们向神献上诗歌，犹如给神套上有魔力的圈套。还有一种更奇特的观念，也许更有力地促进了诗歌的产生。在毕达哥拉斯学派那里，这种观念似乎被看作哲学学说和教育技巧。然而，在有哲学之前很久，人们就承认音乐有一种力量，可以宣泄情感、净化灵魂、缓解愤懑，而且正是靠音乐中的节律。当心灵失去正常的紧张度与和谐时，人就必须按歌者的节拍舞蹈，这便是此种医术的处方。此种医术，特庞德平定了一场暴乱，恩培多克勒安抚了一位怒者，达蒙治愈了一位害相思病的少年。人们也用此种医术来医治桀傲不驯、亟欲复仇的众神。开始是驱使其情感的迷乱和放纵达到顶点，如此而令怒者疯狂，亟欲复仇者沉醉于复仇——一切纵欲的秘密都是要使一位神的愤怒瞬时释放，达于颠狂，使它从此以后感到分外舒展宁静，让人类也得安宁。究其根源，诗歌是一种和缓手段，并非因为它本身是柔和的，而是因为它造成柔和的效果。不但在祭歌中，而且在古代的世俗歌咏中，前提都是节律要练就一种魔力。例如在划船时，歌是对被想像在此活动的魔鬼的一种迷惑，使它俯首听命，失去自由，做人的工具。人一动作，便有了唱歌的缘由——每种行为都有神灵的合谋：巫歌和符咒看来是诗的原始形态。诗也被用于神志（希腊人说，六韵诗是在德尔菲神庙里发明的），节律在这里也应当施展一种强迫。为自己求预言——在词源上意味着：为自己决断某事。人们相信，只要取得阿波罗的支持，便能赢得未来，按照最古老的观念，阿波罗不止是一位预见的神。如果准确地照着节律逐字逐句说出祷词，它就决定了未来，而祷词是阿波罗的发明，阿波罗作为节律之神，也能规束住命运女神。从总体上看，试问，对于古代迷信的人们来说，难道还有什么比节律更有功用吗？它无所不能：魔术般地促成一项工作；逼迫一位神显灵、亲近、听从；按照人的意志安排未来；把自己的灵魂从任何过度（恐惧、躁狂、衷冷、复仇欲）中解脱出来，而且不仅是自己的灵魂，还包括最恶的魔鬼的灵魂。没有诗，人便什么也不是，有了诗，人便近乎是一位神。这样一种基本感情是不会消除殆尽的——直到现在，在同这种迷信长期斗争了数千年之后，我们之中最有智慧的人也不时做节律的傻子，即使只在这一点上，如果一种思想有一个韵律的形式，灵巧地蹦跳而来，他就觉得它更真实。偏是那些最严肃的哲学家，一向如此严格地坚持可靠性，却也倾心于诗的语言，以赋予他们的思想以力量和可信性，这岂非是十分有趣的现象？然而对于真理来说，诗人的赞同比诗人的反对更加危险！因为正如荷马所说：“歌者说谎太多！”

　　六

　　善与美——艺术家不断颂扬，而且是颂扬所有那些状态和事物，据称人置身其中能感到美好、伟大、沉醉、愉快、幸福或智慧的。这些挑选出来的事物和状态，其价值对于人的幸福来说是可靠的，业已固定的，它们便是艺术家的对象。他们总是守候着，以求发现它们，把它们移入艺术的园地。他们自己并非幸福和幸福者的评价人，但他们总是挤到这些评价人近旁，怀着最大的好奇和兴致，以求立即利用其评价。由于他们除了急切之外，还有传令使的大肺活量和善跑者的腿，他们总是置身在最早颂扬新的美好事物的人之中，而且常常显得是首先为之命名和评价的人。然而，如上所述，这是一种误解，他们不过比真正的估价人更敏捷、更大声罢了。那么究竟谁是真正的估价人呢？——是富人和闲人。

　　七

　　论剧场——这一个白天又给了我强烈高昂的感情，倘若在当天夜晚能够有音乐和艺术的话，我确知，我不想要那种音乐和艺术，这就是所有那些试图麻醉其听众、刺激他们的感情一度炽烈的亢奋音乐和艺术。那些心灵平庸的人，到了夜晚，不像驾辇凯旋的得胜者，却像生命饱尝鞭笞的疲惫骡子。如果没有麻醉剂和梦想的鞭挞，这些人知道什么“心潮澎湃”！所以他们有他们的鼓舞者，一如他们有他们的酒。可是，他们的酒和沉醉与我何干！热情洋溢的人何必要酒！他甚至心怀厌恶鄙视这药和药剂师，他们并无充分理由要在这里制造一种效果——炮制心灵的高潮！怎么？人竟把翅膀和骄傲的幻想送给鼹鼠——在入睡之前，在它爬进土洞以前？人竟把它送进剧场，给它在又瞎又困的眼睛前搁上观剧镜？这些人的生活不是“行动”，而是“忙乱”，当他们坐到舞台前，观看着稀奇人物，生活对他们而言就不再是一场忙乱了吗？你们说：“这样是合乎规矩的，这样是消遣，教养要求这样！”原来如此！那我是太缺乏教养了，因为这般景象太使我厌恶。谁亲身经历够了悲剧和喜剧，谁就宁可远离剧场；或者破例走进剧场，他会觉得这整个过程——包括剧场、观众和编剧——是真正的悲剧和喜剧，以至于台上演出的剧目对他而言反倒无足轻重了。谁是浮士德、曼弗雷德一流人物，剧场里的浮士德、曼弗雷德与他何干！——他不禁想，人们竟然把这样的人物放到剧场里去。最强烈的思想和热情，竟然陈列于既无思想又无热情却只能受麻醉的人面前！竟然用这样的人物来当麻醉剂！剧场和音乐成了欧洲人的大麻和槟榔！啊，谁给我们讲一下麻醉品的全部历史！这几乎便是“教养”史，所谓高等教养的历史！

　　八

　　论艺术家的虚荣心——我相信，艺术家常常不知道自己最擅长什么，因为他们太虚荣，要寻求更骄傲的东西，不甘于像这些小植物，新鲜、珍奇、美丽，得以在自己的土地上真正完满地生长。他们对于自己的花园和葡萄山的家产估计得相当马虎，他们的爱好与他们的见解风马牛不相及。这里有一位音乐家，他比任何一位音乐家更擅长于从痛苦、压抑、备受折磨的心灵世界中发现音调，并赋予无言的动物以语言。没有人能像他那样领悟晚秋的色彩，品味最新鲜短促享受之难言的动人幸福，他知道为隐秘不安的心灵的午夜而发的声响，在这午夜里，因与果似乎失去了联系，每一瞬间都能“从虚无中”发生点什么，他至为幸运地从人的幸福根基汲饮，如同从人的幸福杯底汲饮，在那里，最苦最甜的酒滴好歹都融为一体了；他知道心灵的疲惫挪动，那不能再跳跃飞翔，甚至不能再行走的心灵；他有惊怯的眼神，蕴含着隐秘的痛楚，抚慰的理解，无言的别离；是的，作为一切隐忧的俄耳甫斯，他比任何人更伟大，某些东西靠了他才归属艺术，这些东西迄今似乎是不可表达的，甚至配不上艺术的，用言词只会吓跑它们而不能捕获它们——心灵的某些细小精微的感受；是的，这是一切细微感受的大师。可是他不愿做这样的大师！他的性格爱好高墙和冒险的壁画！他没有看到，他的心灵另有趣味和癖好，最爱静坐在残垣颓屋的一角，在那里，自己把自己隐藏起来，绘制他独有的杰作，它们都很短，往往只有一拍长——在那里他才变得完善、伟大和美满，也许惟有在那里。可是他不明白！他太虚荣了，所以不明白。

　　九

　　今与昔——既然我们丢失了那更高的艺术，节庆的艺术，我们一切艺术品的艺术算得了什么！从前，一切艺术品都陈列在人类节庆的大道上，作为高尚幸福时刻的纪念品和纪念碑。现在，人们想用艺术品把可怜的精疲力竭者和病人从人类痛苦的大道引诱到一旁去，消磨淫邪的片刻，向他们提供小小的麻醉和疯狂。

　　十