那时每个中国人都在热烈地重新寻找自己，多年以来，他们被捆缚在一种单调的词汇、情感、颜色之中，他们渴望一种新的语言与感受力。不管这种表达来自何处，只要它与之前不同，那么它就可能引起广泛的争议，不管它是邓丽君的靡靡之音、萨特的“他人即地狱”、还是街头的红裙子……人们急于告别一个旧时代，用各种方式来寻找新时代，于是，人们在陈丹青的《西藏组画》发现了新时代——尽管他借用的是19世纪的法国眼睛，但在那个年代，只要它不是革命年代的色彩与形象，就意味着崭新的、值得被不断欢呼的。
不管是主动还是被动，陈丹青错过了那个喧嚣的20世纪80年代，他的画作被视作那个年代的主要标志。他孤身一人来到纽约，怀抱着他自认的简单理想：去各个美术馆，去看原作。伴随终身的自省意识那时或许已很强烈，“这一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作……先得出去看看。”他后来说。
这是陈丹青第二次到一个陌生的环境中了。上一次，他从上海被扔到了江西南部的山中，饱受水土不服的煎熬，不知是否还能回到上海。而这一次，他则进入了一个陌生之地，他从未离开过中国，对纽约一无所知，几乎不懂英语，所有他熟悉的关系网络都消失了，他在国内突然获得的声名毫无用处，他像一颗水珠滴落到纽约的大海中。
“像是一种流亡之感，”他对我说，“我是强烈靠记忆生活的人，跟你记忆能够有关系的视觉、触觉都没有了，20世纪80年代初的纽约还没有太多的中国大陆人，华人主要来自台湾、香港，每天醒着的时候全是这种感觉。”
在纽约，他人生的重要一刻又开始了。他深陷两种困境之中，自信的坍塌和深深的孤独。前者来自于那些美术馆和纽约的艺术环境。“我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，“文革”后的我们是绕过苏联影响，回到欧洲19世纪前的大传统，就是说去接续徐悲鸿他们被中断的一切。”他说。但是他真的到了美国之后，发现他本来想寻找某个欧洲传统，发现的却是一个整体“希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在苏荷（SOHO）发生的所有当代艺术，连现代主义都早已过时了”。
我猜陈丹青在那时的感觉，就像是一个长期处于黑暗中的人，突然被扔到了强光之下，处于巨大的震惊与失落之中。而他这种内心剧烈的起伏，又无人可以表达，在英语的环境中，他同样感到失语。
与国内朋友的通信，变成了排遣内心的方式。他心急如焚地等待阿城的来信，等待他寄来的小说，他同样等待和纽约的作家与艺术家的交流……
阅读是另一种方式，这是他人生中第二次高密度的阅读，上次是对俄罗斯文学的饕餮，而这一次，他则发现了那些在中国大陆被忽略的作家，张爱玲、沈从文、尼采……不知是他的懒惰还是顽固，他没有进入英语的语言环境，这些书是竖排的台湾版本。
他还发现了纽约的古典音乐台，一天24小时播放，其中一些曲目和旋律，让他想起了自己的年轻时代，他们想方设法才搞到那些唱片。
而他的个人生活则依旧依靠“西藏”来维持。他算是幸运，一位画商根据他在国内的大名上门索骥，答应每年付给他一定报酬，但是他要不停地画西藏。于是，他变成了一名匠人，在西藏时，他满怀着对法国米勒的崇敬下笔，而在纽约，他要兴味索然一遍遍地毫无快感地意淫西藏。
在纽约一间租来的画室里，他总把收音机调到104古典音乐频道，然后开始画他的西藏。这种情形持续了6年。在这6年中，他也学习在失语中生活。他感觉不到作画的冲动，他找不到自己的表达方式，而且他对于正在兴起的巨大时髦——当代艺术——缺乏兴趣，他的根紧紧扎在现实主义的土壤里，激起他内心情感的是形象、是记忆，而不是标新立异的观念。于是他成了纽约的一名游荡者，他喜欢这城市的无边的宽容。他在美术馆里临摹，参观画廊，偶尔参与社交活动，和街头艺术家相识，他充当来纽约朋友的导游，陪着来玩的罗中立在第五大道上拿大顶，在大都会博物馆抽烟时，他有一次碰到路过的伍迪·艾伦牵着他女友的手路过，还有一次他在一家小画廊里迎面撞上了安迪·沃霍……
这是个自我荡涤的过程，他在逐渐学习如何成为一个独立的个体，如何与自己相处，这种经验是在人群与运动中长大的他那一代人，很少体验到的。
在最痛苦的时刻，叔本华抚慰了他：“我突然发现，哦，生命一点意思也没有，从那以后就好多了，然后读叔本华，发现他妈的就这么简单，种种得失都放下了。当然焦虑苦恼肯定会有，但是情绪的那些东西都离开我了。”叔本华的虚无情绪，或许让他想起了1966年那些无所适从的日子。
也是在这种疏离与寂静中，中国的主题却意外地回到陈丹青的内心。在中国时，他一心要寻找欧洲视角，而在美国，他却发现原来中国的传统是如此丰富。他发现了董其昌的魅力，“带着全套的油画工作钻进他管辖的水墨山林中”，在接下来的年份里，他还将不断被中国昔日的艺术成就所震惊。
7年的纽约生活给予他的另一个重要启示是，你要肯定自己的经验，它是你重要的资源。于是，他开始将正在发生的新闻，和他昔日对欧洲油画的记忆，放在一个共同的平台上，他开始画三联画、四联画，甚至是十联画。这些画作曾给予他巨大的激情，但是它们始终安静地躺在他的画室里，它们从未被展出过，也很少有人看过。
在中国，20世纪80年代与90年代的过渡是以突然截断的方式完成的，而在纽约，陈丹青的方式则自然与平静得多。他熟悉了这里的空气、味道、节奏和颜色，喜欢上与自己相处，而且有更多的中国艺术家正不断涌来，他也找到了自己的表达方式。除去绘画，他还开始练习写作，阅读生涯打开了他的另一重视线，更何况，他还遇到了另一名在纽约游荡的人，那个不会拒绝学英文、沉浸在现代汉语之中的木心成为了他在文学、思想上的启蒙者。或许，也是通过木心，他还产生了一种对民国时期的中国浓浓的乡愁——那时的中国人，根依旧未断。
四
“2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场启程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。”陈丹青在2007年新版的《纽约琐记》中写道。他在这个城市中住了18年，他的全家已搬至此，但他最终还是决定回国。
吸引他回来的，是乡愁，还是又一次对现状的逃避——他厌倦了纽约局外人与旁观者的生活？18年间，世事沧桑。1982年他离开中国时，满耳仍是李谷一颤微微的“属于你，属于我，属于我们80年代的新一辈”，而现在谁还记得李谷一。是的，很多人仍记得《西藏组画》，所以清华大学的美术学院希望他能回来任教。但是，他也看到了，作为画家的陈丹青给人的记忆，似乎仍停留在20世纪80年代初，他在1990年后的新探索，画书、三联画，很少有人知道。而在中国当代艺术的版图上，他“文革”时的兄长与朋友陈逸飞，已经完成了多次转型——他从革命情怀到了江南水乡，如今又变成了电影导演；而比他更晚来到纽约的徐冰、谷文达、蔡国强，则已经获得了国际性的声誉……而陈丹青将以何种面目再度登场？
昔日的幽灵无时无刻不在。“我没有那种为别人的承认的焦虑。”陈丹青说。在某种意义上，他的确早已经体验过名声的喜悦，23岁画出了《泪水洒满丰收田》，27岁则已是《西藏组画》的作者。他也声称10年来，很少受到内心折磨，他获得了某种平静。
我不能确认是否当真如此。他坐在我对面，缓缓地谈话，一根接一根地抽细长的大卫·杜夫香烟，之前，他耐心地被时尚摄影师摆来弄去，夸其中一位摄影助理的好身材，分明是个温和、宽厚之人。
之前的整个下午，他正在将石涛的画册绘到画布上，这幅新“画的书”，将在慈善晚会上被拍卖。
不知是否他作画已疲倦，还是他只吃了一个三明治能量不足，或者是我的问题不够有趣，他一直诚恳却不够兴奋地回答着，夜色从黑到特别黑，但他的耐心却从未减弱过。窗外的铁轨不时有火车经过，巨大的声响经常淹没他的谈话。
稍作休息时，他给我们看他的画作，然后把音响的声音调大一些，正是勃拉姆斯的一段旋律，悲怆而崇高，充盈了整个画室。而裹在松垮垮的黑色褂子中的陈丹青，则像是幽灵一样在空空荡荡的空间里游荡着。“对，我们是不太有这种情感，”他这样评价这段曲子，“据说崇高是来自于恐惧，你觉得呢？”
我不置可否。我觉得在4个小时的谈话里，我的神经一直没有真正放松下来。他比前两次给我的印象、还有他的文字，要温和耐心得多，偶尔电话打进来，他耐心得像个好好先生。他说自己正在被人情网络所吞噬，尽管不再教书，他仍要帮助学生找工作，帮助过去的老朋友办画展，还有一直不停的媒体采访，偶尔，他还要帮助一些受他“误导”的年轻人——一个南方青年因为他对教育体制的痛骂，而退了学，他要帮他写推荐信去欧洲读书……
但是，我仍觉得无法和他进入更深入的谈话，我想知道他到底是怎样一个人。或许，因为我不懂艺术，这样就等于错过了他身上最重要的一部分东西。或许，这是他习惯性地保护自己，他喜欢谈论外界事物，而不是他自己。对前者，他可以运用才智，而不太触及内心。此刻的中国，有太多的外部事物可以谈论。当他在8年前回到中国时，肯定想不到他即将展开的新旅程，就像他日后所写的：“记得三峡大坝接近完工、京城的五环路才刚开通，申奥结果迄无公布，电子邮箱犹未普及，博客更是多年后上市的新把戏……《上海宝贝》的作者正当大红大紫，少年歌迷尚不知周杰伦为何方神圣，80后才俊适在大学用功……小小美术界，千禧年那届双年展是为当代艺术正名的信号，京城的前卫盲流被驱赶的生涯初告缓和……所谓教育界，世纪初适值全国重点大学的庞然合并和行政升级，当初我初识中国教育现状而少见多怪，格外伶俐的学者们则各个悄然欣喜，竞相关起门来着手又一轮权力洗牌与利益瓜分。”
他的青少年时代是一个封闭无知的岁月，当他回望20世纪80年代的文化热时，又说它仅仅是“恢复了一点残破走样的记忆”，是“瘫痪病人下床给扶着走，以为蹦迪呢”，他曾经热烈赞扬90年代开始兴起的个人表达与个人空间，但他真的在21世纪初回到中国时，则发现个人、体制与社会已经迅速庸俗化，80年代的热忱、纯真反而变得弥足珍贵……
媒体文化、大众文化则无比昌盛起来，30年前，人们没有渠道表达，而现在人人都有很多话可说，却不知自己说的尽是无用的垃圾。
而陈丹青则像突然被卷入了层出不穷的争论中，他敏锐的感受力、他阅读过的书籍、他刻意寻找的表达方式，突然爆发出巨大的能量。30年前，他用法国人的视角来对抗前苏联的僵化传统，而现在他则用多年游荡积累的常识、用民国白话文的传统、用少年时说粗口留下的锐利，来刺破这个迅速膨胀、思维混乱的时代。
或许他的精神资源并不充沛，不外乎是对那些往日传统的追忆，对已被认同为常识的强调，但是由于他的敌人目标实在过分显著与愚蠢，不管是那不断扩充的城市、不断官僚化的教育机构、不断庸俗化的精神世界，所以他仍刀刀见血。在这些鼓舞他的精神力量中，鲁迅再度鲜明地站了出来。
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