第12章 戴望舒：散文 (8)

　　旧书摊最多的是皇后大道中央戏院附近的楼梯街，现在共有五个摊子。从大道拾级上去，左手第一家是“龄记”，管摊的是一个十余岁的孩子（他父亲则在下面一点公厕旁边摆废纸摊），年纪最小，却懂得许多事。著《相对论》的是爱因斯坦，歌德是德国大文豪，他都头头是道。日寇占领香港后，这摊子收到了大批德日文学书，现在已卖得一本也不剩，又经过了一次失窃，现在已没有什么好东西了。隔壁是“焯记”，摊主是一个老是有礼貌的中年人，专卖中国铅印书，价钱可不便宜，不看也没有什么关系。他对面是“季记”，管摊的是姐妹二人。到底是女人，收书卖书都差点功夫。虽则有时能看顾客的眼色和态度见风使舵，可是索价总嫌“离谱”（粤语不合分寸）一点。从前还有一些四部丛刊零本，现在却单靠卖教科书和字帖了。“季记”隔壁本来还有“江培记”，因为生意不好，已把存货称给鸭巴甸街的“黄沛记”，摊位也顶给卖旧铜烂铁的了。

　　上去一点，在摩罗街口，是“德信书店”，虽号称书店，却仍旧还是一个摊子。主持人是一对少年夫妇，书相当多，可是也相当贵。他以为是好书，就一分钱也不让价，反之，没有被他注意的书，讨价之廉竟会使人不相信。“格吕尼”版的波德莱尔的《恶之华》和韩波的《作品集》，两册只讨港币一元，希米忒的《莎士比亚字典》会论斤称给你，这等事在我们看来，差不多有点近乎神话了。“德信书店”隔壁是“华记”。虽则摊号仍是“华记”，老板却已换过了。原来的老板是一家父母兄弟四人，在沦陷期中旧书全盛时代，他们在楼梯街竟拥有两个摊子之多。一个是现在这老地方，一个是在“焯记”隔壁，现在已变成旧衣摊了。因为来路稀少，顾客不多，他们便把滞销的书盘给了现在的管摊人，带着好销一些的书到广州去开店了，听说生意还不错呢。现在的“华记”已不如从前远甚，可是因为地利的关系（因为这是这条街第一个摊子，经荷里活道拿下旧书来卖的，第一先经过他的手，好的便宜的，他有选择的优先权），有时还有一点好东西。

　　在楼梯街，当你走到了“华记”的时候，书市便到了尽头。那时你便向左转，沿着荷里活道走两三百步，于是你便走到鸭巴甸街口。

　　鸭巴甸街的书摊名声还远不及楼梯街的大，规模也比较小一点，书类也比较新一点。可是那里的书，一般地说来，是比较便宜点。下坡左首第一家是“黄沛记”，摊主是世业旧书的，所以对于木版书的知识，是比其余的丰富得多，可是对于西文书，就十分外行了。在各摊中，这是取价最廉的一个。他抱着薄利多销主义，所以虽在米珠薪桂的时期，虽则有八口之家，他还是每餐可以饮二两双蒸酒。可是近来他的摊子上也没有什么书，只剩下大批无人过问的日文书，和往日收下来的瓷器古董了。“黄沛记”对面是“董莹光”，也是鸭巴甸街的一个老土地。可是人们却称呼他为“大光灯”。大光灯意思就是煤油打气灯。因为战前这个摊子除了卖旧书以外还出租煤油打气灯。那些“大光灯”现在已不存在了，而这雅号却留了下来。

　　“大光灯”的书本来是不贵的，可是近来的索价却大大地“离谱”。据内中人说，因为有几次随便开了大价，居然有人照付了，他卖出味道来，以后就一味地上天讨价了。从“董莹光”走下几步，开在一个店铺中的，是“萧建英”。如果你说他是书摊，他一定会跳起来，因为在楼梯街和鸭巴甸街这两条街上，他是唯一有店铺的——虽则是极其简陋的店铺。管店的是兄弟二人。那做哥哥的人称之为“高佬”，因为又高又瘦。他从前是送行情单的，路头很熟，现在也差不多整天不在店，却四面奔走着收书。实际上在做生意的是他的十四五岁的弟弟。虽则还是一个孩子，做生意的本领却比哥哥更好，抓定了一个价钱之后，你就莫想他让一步。所以你想便宜一点，还是和“高佬”相商。因为“高佬”收得勤，书摊是常常有新书的。可是，近几月以来，因为来源涸绝，不得不把店面的一半分租给另一个专卖翻版书的摊子了。

　　在现在的“萧建英”斜对面，战前还有一家“民生书店”，是香港唯一专卖线装古书的书店，而且还代顾客装璜书籍号书根。工作不能算顶好，可是在香港却是独一无二的。不幸在香港沦陷后就关了门，现在，如果在香港想补裱古书，除了送到广州去以外就毫无办法了。

　　鸭巴甸街的书摊尽于此矣，香港的书市也就到了尽头了。此外，东碎西碎还有几家书摊，如中环街市旁以卖废纸为主的一家，西营盘兼卖教科书的“肥林”，跑马地黄泥甬道以租书为主的一家，可是绝少有可买的书，奉劝不必劳驾。再等而下之，那就是禧利街晚间的地道的地摊子了。

　　诗人玛耶阔夫司基的死

　　像在一九二五年十二月二十八日俄罗斯大诗人赛尔该·叶赛宁（Sergoy Essonin）自杀的消息之使我们惊异一样，本年（一九三○年）四月十四日同国的未来派大诗人符拉齐米尔·玛耶阔夫司基（Vladimir Mayakovsky）自杀的消息又传到我们底耳里来了。最初，我们在新闻纸上所见了的，大约只有这些话：“俄国诗人玛耶阔夫司基于本月十四日以手枪自杀于莫斯科，自杀原因闻系因试验诗剧失败云。”这兀突的消息，起初在我们是不可解的吧。叶赛宁是“最后的田园诗人”，他知道自己的诗歌是没有什么可以赠送给新时代的，于是他便和他所憧憬着的古旧的、青色的、忧郁的俄罗斯和一切旧的事物，因着“铁的生客的出现”，同时灭亡了。这自杀我们可以拿旧传统和新生活的冲突之下的逃世来解释。但是玛耶阔夫司基呢？他并不是旧时代的人物，他是在革命的斗争中长大起来的。他以自己的诗为革命的武器，同时，他是建设着新生活的，建设着社会主义而且要把它扩大到全世界去的人们底诗人。他是梦想着未来的世界是要由他的火一样的诗句来做向导的。但是他却像不惯新生活的旧时代的叶赛宁一样，懦怯地杀害了自己的生命。它的意义是什么呢？

　　据本年四月十七日莫斯科《少共真理报》的玛耶阔夫司基特刊上的记载，玛耶阔夫司基死后，曾由赛尔差夫（Sertsav）去调查他自杀的原因，赛尔差夫作了这样的一个报告：“前此调查之结果，指示出这次自杀是那与诗人的社会行动及文学品行绝无关系的纯个人的原因引起的，此外诗人所不能恢复健康的长病，才成为自杀的先导。”

　　俄国“革命文学国际委员会”的关于玛耶阔夫司基之死的宣言上也说：“……个性的狂放与不久前得到的病症，给予诗人这一个悲惨的死的说明。……”

　　我们所得到的关于玛耶阔夫司基自杀的动因，只有上述的两个，就是所谓试验诗剧失败和不能恢复健康的长病。关于前者，我们觉得是不足为信的。第一，他决不是那种因为偶然受到了一点小打击而至于萌短见的人（他的著名的长诗《一万五千万》出版时，竟没有人说它好，他也不以为意）；其次，他的戏剧常是受着群众热烈的欢迎的。一九二○年的《神秘的滑稽剧》如此，一九二八年的《臭虫》如此，就是他自杀的当夜在梅伊尔霍尔特（Moy－erhold）剧场上演的《澡堂》也如此。关于后者，即不能恢复健康的长病这原因，也是有点牵强的吧。

　　果然不治的病是可能成为一个人的自杀的动因的。但是各方面的记载都没有说出他是患了什么不治之症，而且，我们是知道的，玛耶阔夫司基是有一千七百格兰姆重的脑髓，尼阿加拉大瀑布一样洪大的声音，方而阔的肩，和六英尺高的健全的身体的。在自杀的前两天，即十二日，他还出席苏维埃作家联盟的关于著作权新纲领的讨论会和苏维埃人民委员会的关于前草案的讨论会议；自杀的前一天，即十三日，他还和苏维埃作家联盟的主席讨论关于列宁格拉特旅行之事；就是自杀当天的清晨（他是在上午十时十五分自杀的），他也还在自己的寓所里和几位作家作事务上的谈话。

　　现在，我们且读一读他的最后的遗书吧（以下的译文是根据法国Surréalisme au service de la Révolution第一号译出），他这样写着：

　　致一切人：

　　关于我的死，请不要责备任何人。而且请不要造谣。死者是痛恨谣言的。

　　母亲，我的姊妹们，请你们恕我：这不是一种方法（我不劝别人这样做），但是我是没有出路。

　　当局同志们，我的家属是：里里·勃里克（Lili Brik），母亲，我的姊妹们和薇萝尼珈·维托尔陀芙娜·波朗丝珈牙（Veronica Vittoldovna Pol－lonskaia）。

　　假使你能使他们生活，谢谢你。

　　未完成的诗，请交勃里克等。他们会加以整理。人们是如何说的：“意外事是终结了。”

　　爱情的小舟，

　　撞碎在奔流的生命上，

　　我是和生命没有纠葛了。

　　用不到去检阅，

　　那些苦痛，

　　那些不幸，

　　和那些相互的谬误。

　　愿你们幸福！

　　符拉齐米尔·玛耶阔夫司基

　　从这封信上看来，玛耶阔夫司基之自杀似乎是由于与所谓试验诗剧失败及不能恢复健康的病没有关系的别的原因，是一种使他苦闷了长久，踌躇了长久的，不是体质上而是心灵上的原因，这原因强使他不得不步着那被他用“在这生活中，死是不难的——创造生活是难得多了”这话笑过的叶赛宁的后尘。

　　这原因，显然地，是不能和那玛耶阔夫司基赖以滋长，终于因而灭亡的有毒的“欧洲的咖啡精”（La Caféined’ Europe），未来主义，没有关系的。本来，我们一提到玛耶阔夫司基，便会立刻想到了未来主义，这一种适宜于俄罗斯的地质的，从意大利移植过来的剽悍的植物。所以，在研究玛耶阔夫司基之死之先，我们对于这未来主义应当有一种深切的了解。

　　第一，我们应当先明了未来主义的阶级性，明了了这个，我们便可以看出这未来主义的大使徒是否与其所从属的社会环境调和的；其次，我们便得探究，假如是不调和的，则这位诗人和他所处的社会之间当起怎样的矛盾和冲突；第三，我们便要讲到在某种心理状态之下的他为自己所开的去路，从而说到他的自杀。我们这样地把我们的研究分为三个步骤。只有这样我们才能把这位《一万五千万》的作者的自杀的动因，明晰地显示出来。

　　未来主义是始于一千九百零九年由最初的未来派诗人意大利的斐里坡·多马梭·马里奈谛（Filippo Tommaso Marinetti）主唱的。这是把机械主义和力学主义引入艺术来，作为艺术的中心的课题的第一声。那时是机械的发明把古旧的、舒缓的、梦想的生活完全地更改了的，二十世纪的初头。惊诧着这些机械征服了空间、时间，而且把都市的外貌魔术地变形了的未来主义者们，便开始把轮船、机关车、汽车、飞机、电气、都会的噪音等，盲目地神秘地讴歌起来了。他们是讴歌机械的力学的，但那完全是从没有直接参与生产过程的人们的头脑里发生出来的东西，小资产阶级的，同时是个人主义的东西。日本藏原惟人在他的一篇短论《新艺术形式的探求》（载《改造》一九二九年十二月号）中把这未来主义所歌唱的机械的特质，作了这样的一个分析：

　　一、未来主义的机械都是街头的机械　汽车、机关车、飞机、车站、桥梁等，都是街头的机械，是“消费的”机械。工场和其他的地方，都是被外表地处理着的。生产的机械从来没有做过未来主义的艺术的题材。这表示艺术家是离开了生产过程。

　　二、机械单被理解为快速力　机械的目的，任务，它的合理性，是在未来主义者视野之外的。他们耽美着机械的盲目性，它的无目的的蓦进性。当然，这不是从事于生产的智识阶级的心理。

　　三、陷于机械的拜物主义（fetichismo）　在未来主义者，机械并不是为某种目的的手段，而本身是目的，是理想。这也不是自己从事于机械制造和运使的智识阶级者的心理。

　　从这些特点看来，未来主义明显地是反抗着过去的一切，而带着一种盲目性、浪漫性、英雄主义来理解新的事物的现代的小资产阶级的产物。它之所以会在产业落后的意大利萌生，并且在产业落后的俄罗斯繁荣，也是当然的事了。未来主义者歌唱着运动，但他们不了解那推动这运动的力和这运动所放在自己前面的对象；未来主义者们歌唱着机械，但他们不了解机械的目的和合理性，未来主义者们反对着学院文化的成为化石了的传统，但他们只作着一种个人主义的消极的反叛。他们在艺术上所起的革命，也只是外表的，只是站在旧世界中的对于旧的事物的毁坏和对于新的事物的茫然的憧憬，如此而已。他们并没有在那作为新的文化的基础的观念、新的生活、新的情感中去深深地探求他们的兴感。他们的兴感纯然是个人主义的。