中年丧偶

张国荣死了。他不是我的偶像。但是事件给了我谈一谈偶像以及“丧偶”的机会。若张国荣算是因缘，此前此后则各有一事形成“际会”：愚人节前一周，在报上读到罗大佑与“上海精英畅谈会”的报导，“面对偶像很激动，心跳得厉害。”(复旦大学教授严锋语)。其二，电视上，李敖惊爆张之自尽乃艾滋病之故。

我的惊讶不在“料”猛不猛，而是他老人家报料的态度：“我不是乱说，是有可靠消息

的。别忘了我的前妻是谁。演艺圈中的消息，我也很灵通的。”

“别忘了我的前妻是谁”——这话听着耳熟啊。想起来了，李敖被囚于军法看守所时，写过一篇后来大名鼎鼎的歌词，名字就叫《忘了我是谁》。从《忘了我是谁》到“别忘我了我的前妻是谁”，愤青情怀已沦为娱记腔调。岁月、电视，一个比一个毁人。

想当年，也曾有机会向罗大佑当面示爱，惜乎由偶像做东的那场饭局过于丰盛，以致我光顾了埋头于火锅里挑肥捡瘦，满怀的景仰，竟惘付了那一锅滔滔肥水。无论如何，以上两种态度皆大壮了吾之贼胆，得以狗仗人势，放开怀抱，干一干这件一直想干而不敢干的事——张国荣死了。我不是他的fans。我的偶像其实是山口百惠。国荣亡而思百惠，皆因《风继续吹》——前者在1989年红馆告别演唱会所唱，系翻自后者的《再见的另一方》(或名《再见的彼岸》)。其实哥哥与同时代诸星一样，都爱翻唱和谣，《Monica》翻自吉川晃司，《拒绝再玩》翻自安全地带，《不羁的风》翻自吉川晃司，等等。国荣在告别演唱会上以《风继续吹》作别歌迷，声泪俱下，几度泣不成声；距此十九年前，百惠却在同一种场合把《再见的另一方》唱得哀而不怨，怨而不伤——就在这一年，山口百惠成为我的偶像。这一年，我大一，9月入学，一个月后山口百惠在东京武道馆举行告别演唱会，再一个月后与三浦友和在灵南阪基督教堂举行婚礼并宣布退出演艺界，又一个月后列侬在纽约遇刺——真是苍茫时分，偶像的黄昏。

但是爱偶像和爱国一样，都不分先后的。偶像在我们的求偶期就位，作用仅限能指，经过很长的潜伏期之后，所指才能得到体现，并且逐渐形成“偶像”的形式和概念，当我们在这个孤独的行星上缅怀个人历史，“明星”才会以一种虚拟的光照亮过去，“在头顶的山上它缓缓踱着步子，在一群星星中间隐藏着脸庞”，我们并籍此与他人取得联络，寻求慰藉，最终产生意义。这种效应，正如华东师大教授毛尖女士向罗大佑所做之表白：“我前两天就很激动的，我到处嚷嚷：我能见到罗大佑了。因为青春时代你就像我们的一个恋人一样，我是听着你的歌长大的。年少时对你有着如恋人般特别的感觉，但见面时却发现没有了激动的心情，我想是自己长大了。能不能请你为我们清唱一首，让我们能够回到1980年代?”(据《南方周末》)也就是说，偶像在叙事功能上类似后设小说(metafiction)，超越了文本的叙事者，总是自觉或不自觉地完成着回顾，反思以及质疑的使命。

遗憾的是，上述潜伏期的终结总是以偶像的消失为标志。此处涉及一个明确的时间概念。“歌很容易给人幻想，歌是媒介，你的生活借着我的歌，与现实若即若离，时间在这里面扮演着重要的角色。”(罗大佑回应毛尖语) 欲将“偶像游戏”玩得功德圆满，偶像必须在某一适当的时间迅速而果断地撤离，从fans的视线里消失。“作者已死”，游移的文本属于广大读者而不再是偶像的个人叙事，尤如张迷心目中，哥哥翻唱的那些歌曲之原作者和原唱者不仅早已“死亡”，甚至根本就没有存在过。这方面，山口百惠堪称完美之典范，说告别就告别，大丈夫，说不出来就不出来：Thank you……Sayonara no kawarini，连再见也不说，玩的是真“谢幕”，然后拒绝再玩。

“丧偶”是这场游戏的关键词。它是一门技艺，需要偶像和崇拜者之间的高度默契。山口百惠那样的假死才是真正的“作者的死亡”，而不是张国荣的选择，哀莫大于死掉。就职业生涯而言，张国荣其实相当清醒：“我很佩服退休艺人，十多年前百惠退休，当时我好似尚未入行，我看着电视，感动得哭起来。我觉得做艺人不应该让观众见到你的底，这样你留在他们脑海里的印象才会恒久，如果占士甸在娱乐圈待到现在，肯定不会再是一个神话。”失去的偶像使我们得到救赎，中年“丧偶”更是幸事一桩。偶像是我们卑微生命中的“小神话”之一，我们籍此而成为自己的批评家。按照巴特的意思，批评不是科学，“科学探讨意思，批评则生产意思。”做为偶像，主动的肉身消灭固不可取，但假死之后复以“显灵”方式与fans做面对面畅谈，开展批评和自我批评，互亮各自的老底，无论是探讨意思还是生产意思，最终都会把整件事变得没有意思。