一 形式的艺术
高级文化的世界感不仅表现在数学和科学方面，还表现在种类繁多、形式各异的艺术方面。
如果我们把音乐放到艺术史研究的领域内加以考察，而且认为音乐与绘画和造型艺术有着深层联系，那么，我们无疑在理解文化心灵方面向前迈进了一大步。例如，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，我们获得的不只是听觉的享受，我们还能体验到感觉印象背后的一个特殊的世界。只有当我们体验到后一种世界的存在时，我们才能彻底把握作品的所有丰富性和深度。音乐不仅带给我们的是旋律，还向我们倾诉某种本质性的东西，如和声可以在我们心中唤起淡黄、金黄、褐色、黑色等丰富的颜色，落日、群山、暴风雨、春天的景致，以及萧条的城市和陌生的面孔等等。贝多芬最后的作品是在他失聪之后创作而成的，这是因为他摆脱了日常听力中最后的束缚。对于音乐来说，听觉与视觉一样，可以成为沟通心灵的桥梁。希腊人不懂得这个道理，因而领略不到音乐唤起的艺术幻象带来的高级享受。他们只知道用肉眼感觉大理石，对于眼睛和耳朵希望接受的印象来说，人就是一个整体的接收器。在我们看来，音乐与绘画早已互相渗透。
音调如同线条和色彩一样，具有某种延展性、可以用数量计算的特点。和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。事实上，一种风格的绘画与另一种风格的绘画之间的差异可能要比某个时期的绘画和音乐之间的差异大得多。也就是说，绘画与风格之间具有更大的相通性。
音乐无所不在，包括在任何真正的文化出现之前和在动物当中。但是不同时期的音乐与绘画的联系是不同的。古典时期的严肃音乐可以视为用耳朵去感觉的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义，而并不是一种和声的意义。这种差异类似于形体与空间之间的差异。另外，古典时期的音乐是单声部的，当时有限的几类乐器，全都注重在音调造型能力方面的发展。因为这个原因，它自然地拒绝采用埃及的竖琴来演奏，因为竖琴在音色方面更接近拨弦古钢琴。
过去人们习惯于依据感官印象的特征来对艺术进行分类，人为地把音乐和绘画、音乐和戏剧、绘画和雕刻相分离。再接着，界定出绘画的艺术和雕刻的艺术等。这往往容易造成对艺术形式的曲解。事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已，风格是艺术理性所无法理解的东西。
关于艺术的理解的另一误区还在于，用前面提到过的古代中古近代的框架来看待艺术史的发展。这种线性的人类进步观点的肤浅，同样导致我们不能从本质上去把握各种高级文化的真正历史和结构。它突出表现在将欧洲以外的其他地区的艺术完全排斥在艺术史领域之外，如印度艺术、东亚艺术、萨珊王朝和俄罗斯的艺术。稍好一点的做法也就是仅仅把这些非西方艺术当成西方艺术的补充。按照这种划分框架去看待艺术史，变化不大的时代被不恰当地描述为自然的暂时休止，某种伟大的艺术其实已经消亡，却还被错误地称之为没落。更有甚者，把已然摆脱过去的先见的慧眼，完全表现出另一种景观、另一种人性的艺术现象，错误地称之为原有艺术的文艺复兴。直到今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典艺术的再生。于是，人们进而在错误的路途上渐行渐远，认为重续气息奄奄甚至气数已尽的艺术，通过有意识的革新或强行的复兴而使它们重新焕发生机。这些错误的出现，都是上述艺术史划分方法不足所造成的。没有人发觉这样的结果表现出来的方法上的不足，也没有人质疑这种艺术史划分方法的合理性。
事实上，文艺复兴从未触及到民族精神的层面，更谈不上是对古典时代文学思想艺术的复兴。如果我们单从音乐方面考虑，可以看出，文艺复兴的音乐是对浮士德式的森林音乐精神的一种反抗，它只是维持着一种简单的反抗运动的特征，没有深度和强度。它更多的是哥特式心灵成熟之后发展的逻辑结果。因为哥特式的心灵尤其关注生命本身，这种观念渗透到方方面面之中，甚至最隐秘的领域。从天主教的观念到神圣罗马帝国皇帝的国家理论，从骑士的比武到新的城市形式，从主教堂到村舍，从语言结构到乡村少女的婚纱，从油画到江湖艺人的歌曲，这一切无不带有哥特式的同一种象征精神的烙印。但是文艺复兴的影响仅仅局限于造型艺术和语言艺术领域，最多渗透到服装和行为举止中，未能触及到生命的本质。一种观点认为，在文艺复兴最繁盛的意大利也不例外，在但丁和米开朗琪罗之间根本没出现真正的伟人，他们两人也都立足于它的范围内。因此说来，文艺复兴根本没有改变西欧的思维方式和生命感受。
西方的没落高级文化的世界感不仅表现在数学和科学方面，还表现在种类繁多、形式各异的艺术方面。
如果我们把音乐放到艺术史研究的领域内加以考察，而且认为音乐与绘画和造型艺术有着深层联系，那么，我们无疑在理解文化心灵方面向前迈进了一大步。例如，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，我们获得的不只是听觉的享受，我们还能体验到感觉印象背后的一个特殊的世界。只有当我们体验到后一种世界的存在时，我们才能彻底把握作品的所有丰富性和深度。音乐不仅带给我们的是旋律，还向我们倾诉某种本质性的东西，如和声可以在我们心中唤起淡黄、金黄、褐色、黑色等丰富的颜色，落日、群山、暴风雨、春天的景致，以及萧条的城市和陌生的面孔等等。贝多芬最后的作品是在他失聪之后创作而成的，这是因为他摆脱了日常听力中最后的束缚。对于音乐来说，听觉与视觉一样，可以成为沟通心灵的桥梁。希腊人不懂得这个道理，因而领略不到音乐唤起的艺术幻象带来的高级享受。他们只知道用肉眼感觉大理石，对于眼睛和耳朵希望接受的印象来说，人就是一个整体的接收器。在我们看来，音乐与绘画早已互相渗透。
音调如同线条和色彩一样，具有某种延展性、可以用数量计算的特点。和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。事实上，一种风格的绘画与另一种风格的绘画之间的差异可能要比某个时期的绘画和音乐之间的差异大得多。也就是说，绘画与风格之间具有更大的相通性。
音乐无所不在，包括在任何真正的文化出现之前和在动物当中。但是不同时期的音乐与绘画的联系是不同的。古典时期的严肃音乐可以视为用耳朵去感觉的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义，而并不是一种和声的意义。这种差异类似于形体与空间之间的差异。另外，古典时期的音乐是单声部的，当时有限的几类乐器，全都注重在音调造型能力方面的发展。因为这个原因，它自然地拒绝采用埃及的竖琴来演奏，因为竖琴在音色方面更接近拨弦古钢琴。
过去人们习惯于依据感官印象的特征来对艺术进行分类，人为地把音乐和绘画、音乐和戏剧、绘画和雕刻相分离。再接着，界定出绘画的艺术和雕刻的艺术等。这往往容易造成对艺术形式的曲解。事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已，风格是艺术理性所无法理解的东西。
关于艺术的理解的另一误区还在于，用前面提到过的古代中古近代的框架来看待艺术史的发展。这种线性的人类进步观点的肤浅，同样导致我们不能从本质上去把握各种高级文化的真正历史和结构。它突出表现在将欧洲以外的其他地区的艺术完全排斥在艺术史领域之外，如印度艺术、东亚艺术、萨珊王朝和俄罗斯的艺术。稍好一点的做法也就是仅仅把这些非西方艺术当成西方艺术的补充。按照这种划分框架去看待艺术史，变化不大的时代被不恰当地描述为自然的暂时休止，某种伟大的艺术其实已经消亡，却还被错误地称之为没落。更有甚者，把已然摆脱过去的先见的慧眼，完全表现出另一种景观、另一种人性的艺术现象，错误地称之为原有艺术的文艺复兴。直到今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典艺术的再生。于是，人们进而在错误的路途上渐行渐远，认为重续气息奄奄甚至气数已尽的艺术，通过有意识的革新或强行的复兴而使它们重新焕发生机。这些错误的出现，都是上述艺术史划分方法不足所造成的。没有人发觉这样的结果表现出来的方法上的不足，也没有人质疑这种艺术史划分方法的合理性。
事实上，文艺复兴从未触及到民族精神的层面，更谈不上是对古典时代文学思想艺术的复兴。如果我们单从音乐方面考虑，可以看出，文艺复兴的音乐是对浮士德式的森林音乐精神的一种反抗，它只是维持着一种简单的反抗运动的特征，没有深度和强度。它更多的是哥特式心灵成熟之后发展的逻辑结果。因为哥特式的心灵尤其关注生命本身，这种观念渗透到方方面面之中，甚至最隐秘的领域。从天主教的观念到神圣罗马帝国皇帝的国家理论，从骑士的比武到新的城市形式，从主教堂到村舍，从语言结构到乡村少女的婚纱，从油画到江湖艺人的歌曲，这一切无不带有哥特式的同一种象征精神的烙印。但是文艺复兴的影响仅仅局限于造型艺术和语言艺术领域，最多渗透到服装和行为举止中，未能触及到生命的本质。一种观点认为，在文艺复兴最繁盛的意大利也不例外，在但丁和米开朗琪罗之间根本没出现真正的伟人，他们两人也都立足于它的范围内。因此说来，文艺复兴根本没有改变西欧的思维方式和生命感受。