三 裸像与肖像
古典艺术对于裸像的强调有它自身发展的逻辑历程。我们从阿波罗式的艺术与浮士德式的艺术对待人体的观念的对比中来认识这一点。古典的生命理想完全接受身体获得的感觉，而西方的生命理想一直在极力克制那样的感觉。
阿波罗式的心灵认为，经验可见的形体就是它自身存在方式的完整表现；而浮士德式的心灵则认为，这种表现不是体现于人身和身体，而是体现在人的个性和性格当中。对于真正的希腊人来说，心灵无疑就是他的身体的形式，亚里士多德就曾这样界定过；而对于浮士德式的人来说，身体是容纳心灵的器皿，歌德也曾持这样的看法。
阿波罗式的人和阿波罗式的艺术倚重对身体中美的崇拜，例如四肢体现出富有韵律的比例，肌肉的和谐构型。这种阿提卡风格不是与基督徒风格相对立的异教风格，而是与巴洛克风格相对立的。因为正是巴洛克式的人类，如基督徒、僧侣或理性主义者等，第一次完全抛弃对身体的崇拜，而借助于包裹身体的一整套的装饰品，例如满头的假发、袖口的花饰、鞋面的扣子等等，把外表推到了凌乱不堪的极端。我们可以从路易十四及其随从的装束中窥见这一特征，这种做法曾经盛行一时。相反，在完全摆脱种种实际的或想象的限制之后，古典的雕塑艺术形式达到了开放、自由、独立无依的境地，此后，就依此逻辑继续发展，直到最终，裸体人像成为它唯一的创作主题。
裸像与肖像相互对立，它包含了两种形式理想的冲突，而正是这种冲突，第一次充分地揭示了相应的两个世界的对立。裸体雕像借助于外部结构显示出一种生存状态，而肖像画成为展示人的心灵的物质载体，如同基督教教堂内景中的正立面传达出某些内容一样。相比之下，伊斯兰教的清真寺没有正立面，不需要借助于肖像去表达某种情感，因此，穆斯林和保罗派中的圣像破坏者拒绝一切肖像及其类似的艺术。结果，阿拉伯风格的图案，只剩下有限的几类人的形像。如果不持这样的观点看待裸像与肖像的差别，那么就无法充分理解它们在艺术史中的意义，同时也无法理解它们作为表象所具有的含义。
希腊人在处理雕像问题上，极力避免观察者能够从头像中悟出某种内在的或精神的东西。按照这种观点去欣赏希腊雕像，即使是那时候最美的头像，也会令人感觉乏味。按照透视法，这些头像愚蠢、呆板、缺乏离奇特征，丝毫没有不可捉摸的神秘感。奥林匹克运动会胜利者的雕像，都摆出一副好战的姿势。直到吕西波斯时代，都没有出现一尊独特的头像。希腊人为了让观察者避免产生头部是身体的特别部分的印象，在雕塑过程中，他们把头部看做是身体的一部分，认为它和手臂和大腿一样重要，而不是把它当成中心或特定象征来处理。再者，头像的形状在整个塑像中所占比例很小，而且姿势总是单调乏味。古典时代强烈地反对肖像画，也是与这种审美观相一致的。
在西方人眼中，肖像画是另一类音乐。画中人物的容貌、嘴部表情、头和手的姿势，所有这些仿佛是具有最微妙意义的赋格曲，或者是由多声部合成的一首优美乐曲，只有具有深刻理解力的观众才能聆听到画面背后流动的旋律。无疑，肖像画与西方的整体艺术风格是吻合的。
大体说来，裸像与肖像的对立关系，类似于前面提到的身体与空间、瞬间与历史、欧几里得式的数字与分析的数字、比例与关系之间的关系。裸像属于阿波罗式的形式语言，它仅仅描述了既成的形象，而肖像属于浮士德式的形式语言，它显示了生成的形象。因此，在西方艺术中，儿童肖像画和家族集体肖像画占有相当重要的地位，同时也是它最突出的成就。反观古典时代的希腊阿提卡的雕刻，其中很难发现这种动机。虽然希腊化时代出现了丘比特形象或裸童嬉戏的形象，但它并不是作为一种正在成长或生成的人而存在，而是代表了完全不同的另类存在。
在人性理想方面，阿波罗式艺术与浮士德式艺术之间同样存在对立。我们以女性或者母性的形象为例。在浮士德的宗教艺术中，母性的形象总是最高贵的。自哥特时代以后，圣母成为世人崇拜的形象。游吟歌手关于太阳女郎、世界女郎、爱情女郎等的种种幻想，其实表达的也是这种圣母情结。早期哥特式的人类图像中，弥漫着母性气息，充满关切和有韧性的情感。而日耳曼的天主教，将受苦的救世主的母亲置于世界图像的中心，而不是受苦的救世主本人。公元1250年左右，圣母的雕像被赫然安放在兰斯大教堂的主入口处。
西方的没落古典艺术对于裸像的强调有它自身发展的逻辑历程。我们从阿波罗式的艺术与浮士德式的艺术对待人体的观念的对比中来认识这一点。古典的生命理想完全接受身体获得的感觉，而西方的生命理想一直在极力克制那样的感觉。
阿波罗式的心灵认为，经验可见的形体就是它自身存在方式的完整表现；而浮士德式的心灵则认为，这种表现不是体现于人身和身体，而是体现在人的个性和性格当中。对于真正的希腊人来说，心灵无疑就是他的身体的形式，亚里士多德就曾这样界定过；而对于浮士德式的人来说，身体是容纳心灵的器皿，歌德也曾持这样的看法。
阿波罗式的人和阿波罗式的艺术倚重对身体中美的崇拜，例如四肢体现出富有韵律的比例，肌肉的和谐构型。这种阿提卡风格不是与基督徒风格相对立的异教风格，而是与巴洛克风格相对立的。因为正是巴洛克式的人类，如基督徒、僧侣或理性主义者等，第一次完全抛弃对身体的崇拜，而借助于包裹身体的一整套的装饰品，例如满头的假发、袖口的花饰、鞋面的扣子等等，把外表推到了凌乱不堪的极端。我们可以从路易十四及其随从的装束中窥见这一特征，这种做法曾经盛行一时。相反，在完全摆脱种种实际的或想象的限制之后，古典的雕塑艺术形式达到了开放、自由、独立无依的境地，此后，就依此逻辑继续发展，直到最终，裸体人像成为它唯一的创作主题。
裸像与肖像相互对立，它包含了两种形式理想的冲突，而正是这种冲突，第一次充分地揭示了相应的两个世界的对立。裸体雕像借助于外部结构显示出一种生存状态，而肖像画成为展示人的心灵的物质载体，如同基督教教堂内景中的正立面传达出某些内容一样。相比之下，伊斯兰教的清真寺没有正立面，不需要借助于肖像去表达某种情感，因此，穆斯林和保罗派中的圣像破坏者拒绝一切肖像及其类似的艺术。结果，阿拉伯风格的图案，只剩下有限的几类人的形像。如果不持这样的观点看待裸像与肖像的差别，那么就无法充分理解它们在艺术史中的意义，同时也无法理解它们作为表象所具有的含义。
希腊人在处理雕像问题上，极力避免观察者能够从头像中悟出某种内在的或精神的东西。按照这种观点去欣赏希腊雕像，即使是那时候最美的头像，也会令人感觉乏味。按照透视法，这些头像愚蠢、呆板、缺乏离奇特征，丝毫没有不可捉摸的神秘感。奥林匹克运动会胜利者的雕像，都摆出一副好战的姿势。直到吕西波斯时代，都没有出现一尊独特的头像。希腊人为了让观察者避免产生头部是身体的特别部分的印象，在雕塑过程中，他们把头部看做是身体的一部分，认为它和手臂和大腿一样重要，而不是把它当成中心或特定象征来处理。再者，头像的形状在整个塑像中所占比例很小，而且姿势总是单调乏味。古典时代强烈地反对肖像画，也是与这种审美观相一致的。
在西方人眼中，肖像画是另一类音乐。画中人物的容貌、嘴部表情、头和手的姿势，所有这些仿佛是具有最微妙意义的赋格曲，或者是由多声部合成的一首优美乐曲，只有具有深刻理解力的观众才能聆听到画面背后流动的旋律。无疑，肖像画与西方的整体艺术风格是吻合的。
大体说来，裸像与肖像的对立关系，类似于前面提到的身体与空间、瞬间与历史、欧几里得式的数字与分析的数字、比例与关系之间的关系。裸像属于阿波罗式的形式语言，它仅仅描述了既成的形象，而肖像属于浮士德式的形式语言，它显示了生成的形象。因此，在西方艺术中，儿童肖像画和家族集体肖像画占有相当重要的地位，同时也是它最突出的成就。反观古典时代的希腊阿提卡的雕刻，其中很难发现这种动机。虽然希腊化时代出现了丘比特形象或裸童嬉戏的形象，但它并不是作为一种正在成长或生成的人而存在，而是代表了完全不同的另类存在。
在人性理想方面，阿波罗式艺术与浮士德式艺术之间同样存在对立。我们以女性或者母性的形象为例。在浮士德的宗教艺术中，母性的形象总是最高贵的。自哥特时代以后，圣母成为世人崇拜的形象。游吟歌手关于太阳女郎、世界女郎、爱情女郎等的种种幻想，其实表达的也是这种圣母情结。早期哥特式的人类图像中，弥漫着母性气息，充满关切和有韧性的情感。而日耳曼的天主教，将受苦的救世主的母亲置于世界图像的中心，而不是受苦的救世主本人。公元1250年左右，圣母的雕像被赫然安放在兰斯大教堂的主入口处。