第30章 我的随笔

　　我今年已满60岁；本人，即米哈伊尔·米哈伊洛维奇·普里什文，生于1873年1月23日，而作为作家的米哈伊尔·普里什文则直到1905年才开始写作，也就是说，他当时28岁。？因此我要说，我作为一位父亲、朋友和主人，作为一位上了年纪的俄罗斯公民，却把作为一位作家的自我看得很年轻，有时对他微笑，有时为他脸红，有时会赞赏地、高兴地说上一句：“好样的，米哈伊尔！”当然，作为这位作家的父亲和好友，我无法带着博学法官的公正来分析他的事业，但是，除了作为其父的我，还有谁能够从传记的角度来谈论他呢？这就是为什么，我们的谈话将仅以对其作品进行传记分析的方式来阐释普里什文的随笔，试图给米哈伊尔·普里什文作品的研究者提供一些有价值的素材。

　　我们需事先就不把随笔理解为一种文学形式，我们甚至可以存疑这样一个问题，即究竟存在不存在随笔这样一种文学形式。

　　我们将这样理解随笔，这是作者对其素材所持的一种独特的、专门的态度，既指他对素材的服从，也可以指他对素材的支配。我们以普里什文写作的随笔《小圆面包》为例，人们普遍认为这部作品充满了浓郁的北方诗意，因而并非每个人都认为这仅仅是一部随笔。可是我却记得，真正的诗人亚历山大·勃洛克在读了这本书后却说道：“这当然是诗，但还有点儿其他什么东西。”一位著名的诗人这样评价一个初出茅庐者的书，那么当然，在这样的情形下，初出茅庐的作者总是会把这样的话永远铭记在心，将它作为一个有待解决的问题。如今，普里什文已经解决了这个问题：这种并非源自诗歌的什么东西存在于每一篇随笔，这种什么东西源自学者，或许就源自真理的探寻者，就像屠格涅夫在谈到戈列勃·乌斯宾斯基的随笔时所说的那样：“这不是诗，但它或许大于诗。”总的说来，随笔中的这种什么东西似乎就是素材的遗存，由于作者对素材持一种比艺术更为复杂的态度，素材没有得到充分的艺术加工。不过，由此便产生出了另一个问题：可以对随笔中的这种什么东西进行艺术加工吗，如果可以，还能将这加工过的作品称为随笔吗？我们在回答这个问题的时候或许可以说，像普里什文的《黑皮肤的阿拉伯人》《恶老头的锁链》和众多短篇故事这样一些作品可以称之为随笔，仅仅是因为一种特殊的张力，似乎就是作者对因其真实而显得十分有力的素材所持的一种得到了强化的现实态度，就像方志学家、民族学家、教育学家和猎人会把自己的作品视为方志学著作、民族学著作、教育学著作、猎人笔记或儿童文学一样，如此等等。

　　普里什文所有作品中都具有的随笔意味似乎就源于“素材的抵抗”，因为素材并非很快熔化在艺术的熔炉里，这一点我们如今可以确定了，那么，就让我们到作者的传记中去寻找这种有难度的素材。

　　借助《恶老头的锁链》中那些得到诗意加工的、非常准确的自传素材，我们得知，普里什文的童年是在叶列茨县一个很小的贵族庄园里度过的，这座庄园是作者那些经商的祖先购置的。在被缺少耕地的农民们包围着的这座庄园里，有一个漂亮的花园，普里什文毕生最重要的主题之一就诞生在这座花园里，这便是他那个关于第二个亚当的神话：上帝把亚当逐出天堂，让他去汗流浃背地种地；过了一段时间，上帝懒得再看被逐的亚当，于是就再造一个亚当，又让他进入天堂，第二个亚当又像第一个亚当一样犯了罪，结果同样被逐出天堂。然而，在第二个亚当被创造的时候，第一个亚当已经繁衍众生，占据了所有的沃土良田，想落实汗流浃背去种地之训诫的第二个亚当，却找不到闲置的土地，于是便在广袤的国度里四处搜寻。这个国度里的农夫们，就在做第二个亚当的事情。而普里什文自己，作为一位为我们描绘出了东西南北各地风景的艺术家，不也正像那个一直在寻找未被第一个亚当开垦的空闲土地的第二个亚当吗？

　　那么，普里什文为什么一定要用随笔的形式来表达第二个亚当的主题呢？一位通常的随笔作者，就像托尔斯泰短篇小说中那个交了好运的农夫，能够得到他从日出到日落整整一天里跑过的所有土地。随笔作者就像那个贪婪的农夫，通常会攫取如此之多的素材，使他画地的圈子都难以合拢了。但更为常见的是，一位随笔作者在跑步圈地之后却放弃了它，又跑去圈另外一块地。为我们奉献出了精彩随笔的作家为数不少，但我还是很难点出一位像普里什文这样的随笔作家，他将其28年的写作生涯全都用来耕耘他圈来的这块土地，即随笔文化。从他的第一部随笔《鸟儿不惊的地方》开始，到其自传随笔《恶老头的锁链》和《鹤乡》一书，普里什文所做的事情，就是竭力在每篇随笔中抚平那种很难对付的什么东西。如果他能够接近自己的目的，像其他那些所谓智慧大于天赋的作家所做的那样，那么，整个问题就会简化为一个很小的形式改动。但是，普里什文是一个天赋大于智慧的作家，他只能借助面对素材不断增强的情感之韵律来战胜艺术形式上的困难，他对素材的亲近感如此之强，似乎连他自己都与素材合为一体了。普里什文的这一特性，即会完全消失在自己的素材中，甚至连素材、材料、土地本身都会成为他的叙述的主人公，在其创作的一开始就被一位令人惊讶的批评家指了出来，她将普里什文称为一位没有人性的作家。当然，这位与众不同的批评家所指的显然是艺术的古希腊式理想，即描绘人的个性，她无法想象到，对人的个性得以生成的神圣物质进行描绘，其实也具有同等的价值。普里什文在文学中耕耘了四分之一个世纪，凭借其对素材非同寻常的亲近，或者如他自己所言的亲人般的关注，他为我们揭示出了那一神圣物质中所包含的生命自身之面貌，即便这是一朵花，一条狗，一棵树，一座悬崖，甚或整整一片区域的面貌。他坚持不懈地写作随笔，将其作为与素材的特殊亲近，他就像一位原始泛灵论者，将一切存在都看成是人。这并非一种简单的拟人化手法，比如像列夫·托尔斯泰那样，将那匹名叫霍尔斯托米尔的马儿拟人化，赋予它一切人的特征。普里什文展示给我们的是自然，因为自然之中的确包含着一个让人感到亲近的层面，我们可以称之为文化层面。艺术家对待这种物质的态度，要比公认的现实主义还要稍稍深刻一点。我们通常所理解的现实主义者，就是那种能同时看到生活的阴暗面和光明面的艺术家，但是说实话，这算得上什么现实主义！真正的现实主义者，在我看来，就是这样的人，他自己同时看到了阴暗面和光明面，但是他在把自己的事业引向光明面，他认为，只有这条通往光明面的道路才是现实。

　　可以把所有的作家分为两类：一类是智慧大于天赋的作家，一类是天赋大于智慧的作家。你们想一想勃留索夫、高尔基和所有的作家，他们全都可以归为两类，很容易区分。但是，还有一类居于这两者之间的作家，他们渴望让自己的智慧大于其天赋（列夫·托尔斯泰），此外还有一类作家，他们在为自己的天赋，为自己那被时代的宗教伦理要求所压抑的个性而战斗。在《恶老头的锁链》中，我们眼中的库雷姆什卡·阿尔帕托夫，其一生就是这样的：这是一个通过连续不断的个人灾难而缓慢增长的意识。《恶老头的锁链》的传记性究竟有多强，我们可以以作品中塑造的马克思主义者达尼雷奇为例来作出判断，在里加的马克思主义地下小组里，这个人就被大家称做达尼雷奇。这是一位著名的革命者，布尔什维主义的先驱，直到去年才在老革命家疗养院里去世，他就是瓦西里·达尼洛维奇·乌尔里赫。阿尔帕托夫将资本视为一种应该被人与人之间的关系所取代的万物之力，他对奥古斯都·倍倍尔的世界灾难说的信奉，他早年的宣传活动和各种各样的地下革命工作，监狱，流放，为了能见到倍倍尔和李卜克内西而前往德国，对社会民主党的小市民习气的蔑视，修正主义，西姆梅尔和里尔的讲座，在比歇尔讲习班上的政治经济学理论探索，与此同时，为了不两手空空地返回祖国，又对德国的农业进行了实际研究——普里什文把所有这些个人体验都收集起来，用于塑造阿尔帕托夫这位19世纪真正的共青团员。或早或晚，这片混乱都将平息，一个人清晰的工作面容将从迷雾中浮现出来。在小说中，阿尔帕托夫由于那场爱情不幸而从自己的理论高度上摔了下来，落向最粗糙的生活，在这里，他所有多余的、非自我的、幻想的、不现实的东西，都像春天里的陈年冰块一样四处漂浮，而阿尔帕托夫本人则与春天那凯旋生活的呼唤心心相印，开始了创业。

　　这是阿尔帕托夫生活中的一个事件，他曾在生活中看到了自己未婚妻一般的幻想之现身，并把这一生活当成自己的妻子，如今，与这一事件构成呼应的则是普里什文生活中的这样一个时刻，即他理解了作为一位艺术家的自我。

　　……一段小小的插曲。作家列米佐夫也参加过革命活动，与卡里亚耶夫是好友。列米佐夫不是艺术中一位轻率的逃兵，从他刚开始写作那些最为精细、优雅的文字时起，卡里亚耶夫就很尊重他，后来也一直如此。在卡里亚耶夫去世前不久，他有一次偶然在车站碰见列米佐夫，他亲热地冲列米佐夫笑了笑，然后边走边大大咧咧地问道：“你难道一直在写你那些小虫虫吗？”

　　此时，我们似乎已经完全搞清楚了，普里什文为何如此迷恋随笔，迷恋那种很难进行艺术处理的什么东西。谁若曾经置身于一位19世纪共青团员的伦理氛围，或者哪怕只有一次在化学实验室里做过精确到小数点后四位数的定量分析，他就总是会在艺术中看到这些小虫虫。一位革命者和学者，像在革命和科学中一样，也渴望在艺术中建立功勋，获得一份真正的事业，使自己的构思得到具体的落实。

　　世上有许多很有天赋的人，他们觉得艺术就是他们摆脱困难处境的一条十分轻松的出路，他们可以拥有这份轻松，可是他们却不愿拥有。因此，这个直接感受到世界灾难近在眼前的青年，就无法仅仅做一名小说家，他之所以坚持写随笔，是因为随笔不像那种只写小虫虫的纯小说作品，随笔里同时还含有来自科学、来自生活真实的一点儿什么东西。