第16章

　　我们往往不待在家中，而是出门走一走。在换衣出门以前，偶尔，斯万夫人在钢琴前坐下，她从粉红色或白色的，总之色彩鲜艳的双绉丝便袍的袖中，伸出那双娇美的手，张开手指抚弹琴键，仍然是那种存在于她的目光中却不存在于她心中的忧郁。正是在这样的一天，她偶然为我弹奏凡德伊奏鸣曲，即斯万十分喜爱的那个小乐段。当我们头一次聆听稍微复杂的乐曲时，往往什么也没听出来。然而，等我后来听过两三遍凡德伊奏鸣曲以后，我感到对它很熟悉。看来，第一次听懂的说法是有道理的。如果第一遍没有真正听出什么东西，那么第二、第三遍仅仅是第一遍的重复，不可能在第十遍有新的感悟。这样看来，第一遍所缺乏的也许是记忆，而绝不是理解，因为我们的记忆，与我们聆听时它所面临的复杂感受相比较，是极为微小、极为短暂的，好比一个人在睡眠中想到种种事情但立即忘在脑后，又好比一位老年痴呆症患者将别人一分钟前对他说的话忘得一干二净。这些复杂丰富的感受，我们的记忆力不可能立即向我们提供回忆。回忆是在记忆力中逐步形成的。

　　当我们听过两、三遍作品以后，我们就像中学生（他们入睡前还反复复习，觉得尚未掌握）一样，第二天早上倒背如流。只是，我以前从未听过这支奏鸣曲，因此，斯万和他妻子所熟悉的那个乐段与我清晰的感知相距遥远，仿佛是记不起来的名字。人们尽力回忆，但找到的是一片虚空，但是，一个小时以后，当人们不再去想时，最初寻而未得的那个音节却自动跳了出来。真正的稀世之作是难以立即被人们记住的，何况，就每个作品内部来说（例如凡德伊奏鸣曲之于我），人们最先感知的是最次要的部分。我错误地认为，既然斯万夫人已为我弹奏了那十分著名的乐段（在这一点上我和某些傻子一样，他们既然看过威尼斯圣马可教堂的圆顶的照片，便以为再没有什么新奇了），奏鸣曲不会给我任何新启示（因此在长时间中我不注意聆听它）。不仅如此，即使我从头到尾再听一遍，奏鸣曲的整体在我眼前仍然影影绰绰，就像是一座由于距离太远或浓雾迷漫而若隐若现的建筑物。因此，认识作品如同认识在时间中实现的事物一样，这个过程是令人忧郁的。

　　当凡德伊奏鸣曲中最隐蔽的东西向我显露时，我最初所注意并喜爱的东西，在我的感觉所无法左右的习惯的支配下，开始逃走，离开我。既然我只能在相继的时间中喜爱奏鸣曲所给予我的一切，它便像生活一样，我永远也无法全部掌握它。然而，伟大的杰作并不像生活那样令人失望，它最初给予我们的并不是精华。在凡德伊奏鸣曲中，最先被人发现的美也是最快使人厌倦的美，而原因大概是这种美与人们已知的美最接近。然而当这种美远去以后，我们爱上某个片段，对它新颖的结构迷惑不解，我们无法识辨它，无法触及它一丝一毫。我们每日从它身边走过却毫不觉察，它自我保存得十分妥帖。在它本身的美的魔力下，它变得不可见，始终不可知，一直到最后它才走向我们，而我们最后离开的也是它。我们对它的爱比对其他一切的爱都长久，因为我们花了更长的时间才爱上它。一个人理解比较深刻的作品所需要的时间（如同我理解这个奏鸣曲），与公众爱上新的传世之作所需要的多少年甚至多少世纪相比，仅仅是缩影和象征。

　　因此，天才为了躲避世人的忽视，对自己说，既然同时代人缺乏必要的时间距离，那么为后代写的作品就只能被后代读懂（仿佛图画一样，站得太近就无法欣赏）。但是实际上，预防错误判断的一切怯懦行动都徒劳无益，因为错误判断是无法避免的。一部天才作品很难立刻受到赞扬，因为它的创作者卓越非凡、与众不同。但作品本身能够孕育出作者的知音（难能可贵的），而且人数越来越多。贝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的听众诞生和壮大，它像任何杰作一样，使艺术家的价值 —至少使知识界—实现跃进，因为，在作品诞生之初，有能力赞赏它的人凤毛麟角，而如今在知识界中却大有人在。所谓后代，其实就是作品的后代。作品本身（为了简明起见，此处不包括这种天才：它们在同一时期不是为自己，而是为其他天才培养未来的更佳公众）必须创造自己的后代。如果作品被封存起来，只是在后代面前才显现的话，那么，对作品来说，这个后代将不是后代，而是同代人，仅仅晚生活五十年罢了。因此，如果艺术家希望作品自辟道路的话，他必须 —这正是凡德伊所做的—在有足够深度的地方抛出它，朝着遥远的真正未来抛过去。

　　这个未来的时间是一部杰作的真正远景，蹩脚的鉴赏家的错误在于忽视这未来的时间，而高明的鉴赏家有时带着一种危险的苛求来考虑它。当然，如果从使远处事物显得朦胧不清的视觉出发，人们可能认为迄今为止的一切绘画或音乐革命毕竟都遵循某些规则，而我们眼前的一切，如印象主义、对不谐调效果的追求、中间阶次的绝对化、立体主义、未来主义，都粗暴地有别于前者，这是因为我们在看待以前的事物时，没有想到它们经过长期的同化已经在我们眼中成为虽然各不相同，但根本上一致的材料（其中雨果与莫里哀十分相近）。试想一下，如果不考虑未来的时间及它所带来的变化，那么，我们在少年时代所亲耳听到的对我们成年时期的占卜会显得多么荒诞。占卜并不都准确，而既然在一部艺术作品的美的总数中必须加进时间因素，那么，判断就必然带上某种风险，因此也像预言一样失去真正的意义，因为，预言的不能实现并不意味着预卜家智力平庸，同样，使可能性成为现实，或者将它排除在现实之外，这并非天才的必然天职。一个人可以是天才，但却不相信铁路或飞机的发展，或者说，一个人可以是大心理学家，但却不相信情妇或朋友的不忠（而最平庸的人也会估计到他们的不忠）。

　　虽然我没有听懂奏鸣曲，我却对斯万夫人的演奏心醉神迷。她的弹奏，正如她的晨衣、她的楼梯上的芳香、她的大衣、她的菊花一样，属于一个特殊的、神秘的整体，它比起可以对天才进行理性分析的世界来，要高出千倍。斯万对我说：“这个凡德伊奏鸣曲很美吧？当树影暗下来，小提琴的琴音使凉气泻落在大地的时刻，这支曲子很悦耳。月光的静止作用表达得淋漓尽致，这是主要部分。我妻子正采用光线疗法，月光能使树叶静止不动，那么光线能作用于肌肉也没有什么奇怪的了。这一点是乐段中最精彩的，即得了瘫痪症的布洛尼林园。要是在海边就更妙，海浪在喃喃回答，我们对浪声听得更真切，因为其他一切都凝定不动。在巴黎却不然，我们充其量注意到那些建筑物上奇特的光线、那片仿佛被既无颜色又无危险的大火照亮的天空，那隐隐约约的闹市生活。然而在凡德伊的这个乐段，以及整个奏鸣曲中，没有这些，只有布洛尼林园，在回音中有一个清晰的声音在说：‘几乎能读报了。

　　’”斯万的这番话原可能将我对奏鸣曲的体会引入歧途，因为音乐不能绝对排斥别人对我们的诱导，然而，我从其他的话语中得知他正是在夜间茂密的树叶下（许多傍晚，在巴黎附近的许多餐馆中）聆听这个小乐段的。因此乐句带给他的不是他曾经常常要求的深邃含意，而是它四周那整齐的、缠绕的、着上颜色的叶丛（乐句使他渴望再见到叶丛，乐句仿佛是叶丛的内在灵魂），而是为他保留的整个春天，因为他从前焦躁而忧郁，没有闲情逸致来享受春天（正如为病人保留他吃不下的美食一样）。凡德伊的奏鸣曲使他重温布洛尼林园中的某些夜晚曾对他产生的魅力，而奥黛特对这种魅力却全然无知，虽然她当时和小乐段一起与他作伴。她仅仅在他身旁（不像凡德伊的主题那样在他身上），因此，即使她的理解力增加千倍，她也根本看不见我们所有人的身上所无法表露的东西（至少在长时间中我认为这个规律无一例外）。“这毕竟很美吧？”斯万说，“声音竟可以反射，像水，像镜子。还有，凡德伊的乐句让我看见从前所未注意的东西。

　　至于我当时的烦恼，当时的爱情，它没有丝毫暗示，它采用的是另一种价值系统。”“夏尔，你这样说对我似乎不太礼貌吧？”“不礼貌！你们女人可真了不起！我只是想告诉这位年轻人，音乐所显示的 —至少对我而言—绝不是‘意志本身’和‘与无限共同感应’，而是，比方说，动物园的棕榈温室中身穿礼服的维尔迪兰老爹。我虽然身在客厅，但这段小乐句却一次又一次地领我到阿尔默农维尔与他一同进餐。老天爷，至少这比和康布尔梅夫人同去要有趣得多。”斯万夫人笑了起来说：“人家都说夏尔使这位夫人着了迷。”她的声调使我想起在这以前不久，她谈到弗美尔（她居然知道这位画家，我十分惊讶）时曾说：“我可以告诉你，先生在追求我时对这位画家很感兴趣。对吧，亲爱的夏尔？”此时，斯万内心很得意，但是说：“别瞎议论康布尔梅夫人了。”“我不过在重复别人的话罢了。再说，她好像很聪明，虽然我不认识她。她很 pushing（有开拓性），这对聪明女人来说是难得的。所有的人都说她迷上了你，这样说也没有什么坏处呀？”斯万像聋子那样一言不发，这是认可也是自鸣得意的表示。