为什么暴躁的太阳为你远去，
熄灭在雪山之巅？
那苍茫夜空的大神啊，
为什么羞怯的月亮为你现身，
流连在我孤独的窗前？
那掌管一切的神明啊，
为什么我们如此相爱，
却不得团圆？
其六
拉萨大街上老乞丐唱的歌：
芸芸众生——
佛祖怀中——
忙忙碌碌——
生死无情——
其七
老乞丐和小乞丐的对唱：
老乞丐：
美丽的姑娘啊，
你为何默默不语？
有多少翩翩少年，
为你伤心离去？
小乞丐：
当年的风流少年，
今日痴情如故！
虽然他心上的人儿，
早已心有所属！
其八
仁曾旺姆在拉萨河边许愿时唱的歌：
圣洁的河水啊，
请为我洗去命运的泥沙！
若能得那相拥的缘分，
我情愿远走天涯！
其九
老乞丐接受仓央嘉措馈赠后唱的歌：
贵人的恩情哎，
自天而降！
怎奈我一生哎，
注定荒唐！
其十
仓央嘉措在阿拉善沙漠中想起的父亲当年唱的歌：
宁静的泽云措哟，
是哪条小鱼儿把你的水面咬破？
泛起波纹的泽云措哟，
你可知道，我在你的脸上
看到了心碎的我？
附录三 仓央嘉措情歌的历史
其一 真的有仓央嘉措情歌？
真的有仓央嘉措情歌吗？是的。可以肯定地说，仓央嘉措本人在世的时候，他的诗篇就已经广为流传于藏族同胞中，因为政敌正是拿他的诗来作为他的罪证。但是，有学者认为事实可能相反，也就是说那些诗是政敌拉藏汗伪造的，专门用来陷害仓央嘉措。从逻辑上说这种可能性不是没有，但是从情理上说，伪造的诗篇有那么多，而且得到藏族同胞持续几百年的传诵，又被多位汉族学者译成各体的汉语诗流传于世间，这种情况几乎不可能。如果没有天才的力量倾注在那些诗作之上，那些诗不会有后来这番命运。
那么到底哪些诗可以确定是仓央嘉措本人写的呢？到底是谁把它记录下来的？我们又应该怎么看待那些诗呢？
遗憾的是，囿于历代汉族作者的能力，也囿于藏语典籍的浩瀚以及核对文献所面临的实际困难，这一切问题的答案都难以在短时间内提供给读者，尤其是仓央嘉措诗篇在藏族同胞中的流传史。我们这里能够提供的只是一个相对短暂的时期内，仓央嘉措诗篇的汉语翻译史和传播史。
其二 从藏语到汉语
1924年的时候，山东齐鲁大学的毕业生于道泉来到北京，学习梵文和藏文，并结识了北京雍和宫的办事喇嘛。他在著名作家许地山的提议下，把他见到的仓央嘉措诗篇翻译了出来。目前所知这是它们第一次被翻译成汉语，在此之前，它们已经在西藏民间流传很久了，据说已经到了妇孺皆知的程度。
1930年，已经到当时的中央研究院工作的于道泉，在历史语言研究所所长傅斯年的认可下出版了汉文的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，值得一提的是，其藏文发音同时提供给读者，并且由语言学家赵元任先生亲自记录。这部书的出版开启了用汉语研究仓央嘉措诗篇的大门。
于道泉后来成为中央民族大学教授，1992年辞世，享寿92岁。
于道泉之后，陆续有刘家驹、曾缄和刘希武等做了新的翻译。各家翻译主要是从译文文学效果的提高上努力，他们先后尝试了汉语七言古诗、五言古诗等体式。我们可以对比几位学者对同一首诗（于道泉版本第一首）的翻译：
从东边的山尖上，
白亮的月儿出来了。
“未生娘”底脸儿，
在心中已渐渐地显现。
于道泉本人承认，他的翻译志在意义准确，文学性方面仍有所欠缺。我们如今读来，却也如此。其中“未生娘”如果不加注释，一般读者并不明白是何意思。其实，汉语中缺乏对应的表示最亲爱的女人的那种词语。这是翻译永远难以解决的问题。
东山上，
现出了皎洁的月光；
这是慈母容颜，
不禁地萦绕着侬的心肠。
刘家驹的翻译用更有文学味道的“皎洁”、“侬”等，试图提高文学性，但实际上反倒降低了。尤其是“侬”在汉语中的时代和地域色彩太明显，反倒失掉了原诗中的清新脱俗的效果。“未生娘”译作“慈母”则更不妥。
总之，刘家驹译本这一首是不成功的。由此我们领悟到一个基本的原则：仓央嘉措原诗的意境并不复杂，而是清新的民歌风格，这和《诗经》的风格相类。翻译在几乎没有希望再现藏语中的韵律效果的情况下，应该尽力以清新自然不加修饰为目标。任何人为的太过汉语味道的涂抹只会损害其价值。
心头影事幻重重，
化作佳人绝代容。
恰似东山山上月，
轻轻走出最高峰。
曾缄首用七言古诗体去译，为求提高，做了很大调整，将原诗的比兴手法改为直接比喻，更将月出的意象改为拟人。从汉语诗的传统看，可谓颇具匠心。但是，我们也不得不承认，这是一种再创作，已经离原诗有不小的距离了。
明月何玲珑，
初出东山上。
少女面庞儿，
油然萦怀想。
刘希武首用五言古体翻译。五言体在汉语诗中有古朴庄重的味道，这在精神效果层面上可能比七言体更接近原诗。但也正因为汉语五言体诗本身的传统太强大了，这一翻译的汉语味道太重，不能提供出更为质朴、清新的意境。
从那东方山顶，
出来白白的月亮。
未嫁少女的面容，
显现在我的心上。
王忻暖译本在于道泉基础上努力提高节奏并设置自然的押韵，称得上是一个进步。但语句上仍显得笨拙了些，不太流畅。“未嫁少女”虽然把意思说得明白了，但用词毕竟还是过于生硬，有些煞风景。
白白的月亮
自东山之巅升起，
少女的面容
隐隐在我心里。
这一改订采用刘希武的结构安排，即是让上下两大句在奇数行安排主语，在偶数行安排谓语，使其对应更为整齐。另外，前人译作都采用押ang韵或者eng韵，这两个韵的音色在汉语里适于雄壮、悲怆的风格，而本诗描写的是一种细腻的思念之情，所以换用音色较为尖细的i韵。当然，其中效果仍需读者鉴定。
其三 天大的误会，还是天作的误会？
仓央嘉措诗篇在汉语世界里本来并没有到到近年来如此流行的程度，但是文学史上一个天大的误会却意外让仓央嘉措及其诗歌迅速流行开来。
1997年，音乐人何训田和歌手朱哲琴合作，出版了一个唱片《央金玛》，里面一共有七首歌。其中一首名为《六世达赖的情歌》，其内容显然是从业已流传的仓央嘉措诗歌中选取的，并为歌唱做了修改：
在那东方山顶，升起皎洁月亮，
年轻姑娘面容，渐渐浮现心上。
黄昏去会情人，黎明大雪飞扬，
莫说瞒与不瞒，脚印已留雪上。
守门的狗儿，你比人还机灵，
别说我黄昏出去，别说我拂晓才归。
人家说我的闲话，自以说得不差，
少年我轻勇脚步，曾走过女店主家。
常想活佛面孔，从不显现眼前，
没想情人容颜，时时映在心中。
住在布达拉宫，我是持明仓央嘉措，
住在山下拉萨，我是浪子宕桑旺波。
喇嘛仓央嘉措，别怪他风流浪荡，
他所追寻的和我们没有两样。
这张唱片很快得到了人们的喜爱，在汉语世界乃至整个世界流传开来，仓央嘉措之名传遍了世界的各个地方。但有趣的是，在流行歌曲的传播过程中，导致很多人产生了误会，人们以为唱片中其他的歌词也是“仓央嘉措情歌”，尤其是其中的《信徒》一首：
那一天，闭目在经殿香雾中，蓦然听见，你颂经中的真言；
那一月，我摇动所有的转经筒，不为超度，以为触摸你的指尖；
那一年，磕长头匍匐在山路，不为进见，只为贴着你的温暖；
那一世，转山转水转佛塔，不为修来生，只为途中与你相见。
这首《信徒》的写作带有明显的现代感，并以其自身的强烈效果感染了读者，但它的气质和仓央嘉措情歌确实相像，又是以藏族生活为内容的，所以粗心的读者就把它以及唱片中的其他歌词都当成“仓央嘉措情歌”了。这自然是一个天大的误会。但是，作为普通读者的我们，也许要感谢这一误会，因为它在客观上提升了人们对仓央嘉措的热情，此后，认真关心藏族文化、关心仓央嘉措诗歌的人竟越来越多，这对民族文化传承和交流自然也是天大好事情。
其实，我们前面已经提到，仓央嘉措诗歌本身到底哪些是他本人所作，哪些来自于民歌，是由老百姓附会到他身上的，这些我们都还搞不清楚。但可以肯定，至少在我们熟悉的于道泉66首版本里，一定有不同历史时期的读者附会上去的。我们把这种附会看做真的仓央嘉措的诗，难道不是误会吗？
还有，我们也已经指出，现在我们面前的各家的翻译都在不同程度上改写了原作，加进了汉语诗的传统和翻译者个人的理解。如果我们相信翻译和仓央嘉措本人的原作是一回事，这不也是一种误会吗？
到目前为止，还有几首现代的作品在民间被很多人认为是仓央嘉措情歌：
一首是《你见，或者不见》（实际题目应为《班扎古鲁白玛的沉默》，作者为扎西拉姆·多多）：
你见，或者不见我
我就在那里
不悲不喜
你念，或者不念我
情就在那里
不来不去
你爱，或者不爱我
爱就在那里
不增不减
你跟，或者不跟我
我的手就在你手里
不舍不弃
来我的怀里
或者
让我住进你的心里
默然 相爱
寂静 欢喜
有经验的读者仅凭这首诗的格式和语言，就能判断出它必定不是仓央嘉措诗歌，但不知为什么也被误传为仓央嘉措的诗。
还有一首是混合于道泉译本和曾缄译本，然后又仿作了中间部分的，因此更容易让人误会：
第一最好不相见，如此便可不相恋。
第二最好不相知，如此便可不相思。
第三最好不相伴，如此便可不相欠。
第四最好不相惜，如此便可不相忆。
第五最好不相爱，如此便可不相弃。
第六最好不相对，如此便可不相会。
第七最好不相误，如此便可不相负。
第八最好不相许，如此便可不相续。
第九最好不相依，如此便可不相偎。
第十最好不相遇，如此便可不相聚。
但曾相见便相知，相见何如不见时。
安得与君相诀绝，免教生死作相思。
目前我们还不知道这首混合仿作的诗作者是谁。按照民歌的创作风格，对同一个意思改换词句进行反复歌咏也是允许的，中间的部分就是这样。但如果我们认为所有流传下来的诗作都是仓央嘉措原作，则未免太过失察。
值得注意的是，不论是哪一首被误认的诗作，其真正的作者都并没有欺骗读者说那是仓央嘉措写的诗。误会来源于读者而不是作者。读者阅读中产生的问题，作者自然无需负责任。
恰巧由于这一连串“浑然天成”的误会，使得对仓央嘉措本人还不甚了解的作者对关于六世达赖的误解其程度可谓是越来越深，几乎到了完全走样的地步。为了使其止于合适的程度，聪明的读者如果真的想进一步欣赏仓央嘉措的诗歌，请一定要好好区分。
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