美学的第一个和主要的问题是艺术的定义。什么叫做艺术？本质是什 么？我想把我的方法立刻应用在这个问题上。——我不提出什么公式，只让 你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按 照派别陈列在美术馆中的“艺术品”，如同标本室里的植物和博物馆里的动 物一般。艺术品和动植物，我们都可加以分析；既可以探求动植物的大概情 形，也可以探求艺术品的大概情形。研究后者和研究前者一样，毋须越出我们的经验；全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露一切艺术品的 共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物的显著的不同点。
在诗歌，雕塑，绘画，建筑，音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难， 留待以后词论；现在先考察前面三种。你们都看到这三种有一个共同的特征， 就是多多少少是“模仿的”艺术。——初看之下，好象这个特征便是三种艺 术的本质，它们的目的便是尽量正确的模仿。显而易见，一座雕像的目的是 要逼真的模仿一个生动的人，一幅画的目的是要刻划真实的人物与真实的姿 态，按照现实所提供的形象描写室内的景物或野外的风光。
同样清楚的是，一出戏，一部小说，都企图很正确的表现一些真实的人 物，行动，说话，尽可能的给人一个最明确最忠实的形象。假如形象表现不 充分或不正确，我们会对雕塑家说：“一个胸脯咸者一条腿不是这样塑造的。” 我们会对画家说：“你的第二景的人物太大了，树木的色调不真实。”我们 会对作家说：“一个人的感受和思想，从来不象你所假定的那样。”
可是还有更有力的证据，首先是日常经验。只消看看艺术家的生平，就 发觉通常都分做两个部分。第一部分是青年期与成熟期：艺术家注意事物， 很仔细很热心的研究，把事物放在眼前；他花尽心血要表现事物，忠实的程 度不但到家，甚至于过分。
到了一生的某一时期，艺术家以为对事物认识够了，没有新东西可发见了，就离开活生生的模型，依靠从经验中搜集来的诀窍写戏，写小说，作画， 塑像。第一个时期是真情实感的时期；第二个时期是墨守成法与衰退的时期。 便是最了不起的大作家，几乎生平都有这样两个部分。——米开朗琪罗的第 一阶段很长，不下六十年之久；那个阶段中的全部作品充满着力的感觉和英 雄气概。艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。他做的许多解剖， 画的无数的素描，经常对自己作的内心分析，对悲壮的情感和反映在肉体上 的表情的研究，在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的那股勇于斗争的 力。西克施庭教堂的整个天顶和每个屋角[三十二至三十七岁间的作品］，① 给你们的印象就是这样。然后你们不妨走进紧邻的保里纳教堂，考察一下他 晚年的［六十六至七十五岁间］作品：《圣·保禄的改宗》与《圣·彼得上 十字架》：也不妨看看他六十七岁时在西克施庭所作的壁画：《最后之审判》。 不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画②是按照一定的程式画的；艺术家 掌握了相当做量的形式，凭着成见运用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的 适视技术越来越巧妙，但在滥用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品 所有的生动的创造，表现的自然，热情奔放，绝对真实等等的优点，这里都 不见了，至少丧失了一部分：米开朗琪罗虽则还胜过别人，但和他过去的成 就相比已经大为逊色了。同样的评语对另外一个人，对我们法国的米开朗琪 罗也适用。高乃依③早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。新建的君主国[十 七世纪时的法国〕继承了宗教战争的强烈的感情，动辄决斗的人做出许多大 胆的行动，封建意识尚未消灭的心中充满着高做的荣誉感，宫廷中尽是皇亲 国戚的阴谋与黎希留的镇压所造成的血腥的悲剧。高乃依耳儒目染，创造了
① 凡是六角号（[ ]）内的文字，都是译者附加的简短说明。——西克施庭 天顶画的题材是《圣经》上的《创世记》与许多男女先知；米开朗琪罗在三 十年后又为西克施庭教堂作大壁画，即《最后之审判》；
② 指保里纳教堂中的《圣·保禄的改宗》与《圣·彼得上十字架》。
③ 大家知道高乃依是悲剧作家，所谓“法国的米开朗琪罗”是指精神上的气 质相近。
希曼纳和熙德，包里欧克德和保丽纳，高乃莉，赛多吕斯，爱弥丽和荷拉斯 一类的人物。后来，他写了《班大里德》，《阿提拉》和许多失败的戏，情 节甚至于骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。那时，他过去观察到的 活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至少作者不再去找活的模 型，不更新他创作的灵感。仙只凭诀窍写作，只记得以前热情奋发的时期所 找到的方法，只依赖文学理论，只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自 己，夸大自己。他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行为，而用技巧，计划， 成规来代替。他不再创作而是制造了。
不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，·也证明 模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都 是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。在绘画方面，这种情形 见之于米开朗琪罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯 诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉休的人，见之于十八世纪法国绘画销歇 的时候的学院派画家和闺房画家。文学方面的例子是颓废时代的拉丁诗人和 拙劣的辞章家；是结束英国戏剧的专讲刺激，华而不实的剧作家：是意大利 衰落时期制造十四行诗，卖弄警句，一味浮夸的作家。在这些例子中，我只 举出两个，但是很显著的两个。——第一是古代的雕塑与绘画的没落。只要 参观庞贝依和拉凡纳两地，我们就有一个鲜明的印象。庞贝依的雕塑与绘画 是公元一世纪的作品；拉凡纳的宝石镶嵌是六世纪的作品，最早的可以追溯 到查斯了尼安皇帝的时代[六世纪前半期]。这五百年中间，艺术败坏到不可 救药的地步，而这败坏完全是由于忘记了后生生的模型。第一世纪时，练身 场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿着便于脱卸的宽大的衣服，经常进 公共浴场，裸着身体锻炼，观看圆场中的搏斗，心领神会的欣赏肉体的活泼 的姿势。他们的雕塑家，画家，艺术家，周围尽是裸体的或半裸体的模型， 尽可加以复制。所以在庞贝依的壁上，狭小的家庭神堂里，天井里，我们能 看到许多美丽的跳舞女子，英俊活泼的青年英雄，胸脯结实，脚腿轻健，所 有的举动和肉体的形式都表现得那么正确，那么自在，我们今日便是下了最 细致的功夫也望尘莫及。以后五百年问，情形逐渐变化。异教的风俗，锻炼 身体的习惯，对裸体的爱好，——消失。身体不再暴露而用复杂的衣著隐蔽， 加上绣件，红布，东方式的华丽的装饰。社会重视的不是技击手和青少年了， 而是太监，书记，妇女，僧侣：禁欲主义开始传布，跟着来的是颓废的幻想， 空洞的争论，舞文弄墨，无事生非的风气。拜占庭帝国的无聊的饶舌家，代 替了英勇的希腊运动员和顽强的罗马战士。关于人体的知识与研究逐渐禁 止。人体看不见了：眼睛所接触的只有前代大师的作品，艺术家只能临摹这 些作品，不久只能临摹临本的临木。辗转相传，越来越间接；每一代的人都 和原来的模型远离一步。艺术家不再有个人的思想。个人的情感，不过是一 架印版式的机器。教士们①自称绝不创新，只照抄传统所指示而为当局所认可 的面貌。作者与现实分离的结果，艺术就变成你们在拉凡纳看到的情形。到 五个世纪乏未，艺术家表现的人只有坐与立两种姿势，别的姿势太难了，无 法表现。画上手脚僵硬，仿佛是断裂的；衣褶象木头的裂痕，人物象傀儡， 一双眼睛占满整个的脸。艺术到了这个田地，真是病入育盲，行将就木了。
① 中世纪的艺术象其他学术一样为教会垄断，故当时艺术家大部是教士；且作者此言已赵出五、六世纪的范围而泛指整个中世纪。
上一世纪我国另一种艺术的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四 时代，法国文学产生了一种完美的风格，纯粹，精雅，朴素，无与伦比，尤 其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。因为作家四周全是活 生生的模型，而且作家不断的加以观察。路易十四说话的艺术极高，庄重， 严肃，动听，不愧帝皇风度。从朝臣的书信，文件，杂记上面，我们知道贵 族的口吻，从头至尾的风雅，用字的恰当，态度的庄严，长于辞令的艺术， 在出入宫廷的近臣之间象王侯之间一样普遍，所以和他们来往的作家只消在 记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到极好的材料。
到一个世纪之末，在拉辛与特里尔之间，①情形大变。古典时代的谈吐与 诗句所引起的钦佩，使人不再观察活的人物，而只研究描写那些人物的悲剧。 用作模型的不是人而是作家了。社会上形成一套刻板的语言，学院派的文体， 装点门面的神话，矫揉造作的诗句，字汇部经过审定，认可，采自优秀的作 家。上一世纪[十八世纪]末期，本世纪［十九世纪］初期，就盛行那种可厌 的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定，对事物不敢直呼其名，说到大 炮要用一句转弯计角的话代替，提到海洋一定说是阿姆非德累提女神。重重 束缚之下的思想谈不到什么个性，真实性和生命。那种文学可以说是老冬烘 学会的出品，而那种学会只配办一个拉丁诗制造所。
由此所得的结论似乎艺术家应当全神贯注的看着现实世界，才能尽量逼真的模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。
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