我们现在研究的是一个辉煌的时代，公认为意大利最了不起的创造，包 括十五世纪的最后二十五年和十六世纪最初的三四十年。在这个小小的范围 之内，象雨后春笋一般出现一批成就卓越的艺术家：雷奥那多·达·芬奇， 拉斐尔”米开朗琪罗，安特莱·但尔·沙多，弗拉·巴多洛美奥，乔乔纳” 铁相，赛巴斯蒂安·但尔·比翁波，高雷琪奥。这个范围界限分明；往后退 一步，艺术尚未成熟；向前进一步，艺术已经败坏；往后去是作风还粗糙， 干枯或僵硬的探路人，如保罗·乌采罗，安多尼奥·包拉伊乌罗，弗拉·菲 列波·列比，陶米尼谷·琪朗达约，安特莱阿·凡罗契奥，芒丹涅，班鲁琴， 卡巴契奥，乔凡尼·贝利尼，往前去是作风过火的门徒或才力不足的复兴者， 如于勒·罗曼，罗梭，帕利玛蒂斯，巴末桑，小巴尔玛，卡拉希三旯弟和他 们的一派。以前艺术还在抽芽；往后艺术已经凋谢：开花的时节在两者之间， 大约有五十年。——固然，早一个时期有一个差不多火候成熟的画家玛萨契 奥；但他是深思默想的人，作了一次天才的表现，是一个孤独的发明家，眼 光突然超越了他的时代，也是一个无人赏识，没有后继的先驱者，生前孤独， 贫穷，死后墓碑上连铭文都没有；他的伟大宜要半世纪以后才有人了解。固 然，后一时期还有一个兴旺而健全的画派，但那是在威尼斯，因为那个得天 独厚的城邦比别的城邦衰落较晚，意大利其余的地方由于异族的统治与压 迫，社会的腐化，已经人心堕落，气质败坏，威尼斯却还保持长时期的独立， 强大与宽容。——这个美满的创造时期可以比做一个山坡上的葡萄园：高处， 葡萄尚未成熟；底下，葡萄太熟了。下面，泥上太潮；上面，气候太冷；这 是原因，也是规律；纵有例外，也微不足道，并且是可以解释的。也许在低 下的地段能碰到一株单独的葡萄藤，因为树液优良，不管环境如何也结成几 串甜美的葡萄。但这株葡萄藤是孤独的，不会繁殖，只能算作变格；因为活 跃的力在积聚与交叉的时候，总不免在规律的正常过程中羼入一些特殊现 象。或许上面的地段也有偏僻的一角，葡萄藤长得很好；但那个地方必定具 备适当的条件：泥土的性质，小山的屏障，水源的供应，使植物能找到别处 所没有的养料或者保护。所以规律并不动摇，我们的结论只能说，那儿具备 优良的葡萄藤所必需的土壤与气候。同样，产生优秀绘画的规律仍然完整， 决定这种绘画的时代精神与风俗概况是可以探索的。
首先需要对意大利画派下一个定义；按照通常的说法称之为完美的，古典的，我们并没指出特征，只是定了等级。但它既然有它的等级，当然有它 的特征，就是说有它的领域，有它不会超越的范围。——意大利画派对风景 是瞧不起的，或者是不重视的；静物的生命要等以后法兰德斯的画家来表达。 意大利画家采用的题村是人；田野，树木，工场，对他只是附属品，据华萨 利的记载，意大利派公认的领袖米开朗琪罗说过，那些东西应当让才具较差 的人作为消遣与补偿，因为艺术真正的对象是人体。晚期的意大利画家固然 也画风景，但那是最后一批的威尼斯派，尤其是卡拉希三兄弟，在古典绘画 趋于衰落的时候。而且他们的风景不过是一种装饰，一座以建筑为主的别庄， 一所阿尔弥特的花园，①一个牧歌式的华丽的舞台场面，替神话中的谈情说爱
① 意大利诗人塔索（Tasso，1544—95）在史诗《耶路撒冷的解放，中，说到有一个美貌绝世的女子阿尔弥特爱上骑士勒诺，不愿意他参加十字军。留他在一所神奇的花园内，使他乐而忘返，今人以“阿尔弥特的
与贵族的行乐做一种高雅而适当的陪衬：画的树木是抽象的，说不出什么种 类：山脉布置得非常悦目，神庙，废墟，宫殿，都按照理想的线条安排；自 然界丧失了它原有的独立性和独特的本能，完全服从人的支配，为他点缀宴 会，扩展屋子的视野。——另一方面，他们让法兰德斯画家去模仿现实生活， 描写当时的人穿着普通服装，在日常起居和真实的家具中间过日子的情形， 描写他吃饭，散步，上菜市，上市政厅，坐小酒店，象肉眼看到的那样，或 是贵族，或是布尔乔亚，或是农民，连同他的性格，职业，身分的无数凸出 的特点。意大利画家排斥这些琐碎的东西，认为鄙俗。”他们的艺术越成熟， 越避免描头画角式的正确与形似。正当辉煌的时代开始的时候，他们在画面 上不再放进肖像；但菲列波·列比，包拉依乌罗，安特菜阿·特·卡斯大诺， 凡罗契奥，乔伐尼·贝利尼，琪朗达约，连玛萨契奥在内，一切前期的画家 都在壁画上放进同时代的人的形象。从粗具规模的艺术到发展定局的艺术所 迈进的一大步，便是发明完美的形体，只有在理想中找到而非肉眼所能看见 的形体。——在这个界限之内，意大利古典绘画还有一个限制。在它作为中 心的理想人物身上，固然能分辨出精神与肉体，但一望而知精神并不居于主 要地位。这个古典画派既没有神秘气息，也没有激动的情绪，也不以心灵为 主体。——从乔多与西摩纳·梅米到贝多·安琪利谷为止，文艺复兴前期那 一派优美而尚未成熟的艺术，最关心虚无缥缈与崇高的世界，出神入定的无 邪的灵魂，神学的或教会的定律。古典绘画可不表现这些，它已经走出基督 教与僧侣的则佣，进入世俗的与异教的时期。——古典绘画决不强调暴烈或 痛苦的景象，引起怜悯和恐怖，象特拉克洛阿的《列埃日主教的被刺》，特 冈的《死亡》或《桑勃族的战败》，阿利·希番的《哭泣的人》。它也不表 现深刻，极端，复杂的感情，象特拉克洛阿的《哈姆雷特》或《塔索》。它 不追求微妙或强烈的效果；那是下一时代，艺术的衰落已经很显著的时候的 现象，例如蒲洛涅画派①中的妩媚与出神的玛特兰纳，娇嫩而若有所思的圣 母，慷慨壮烈的殉道者。悲沧沉痛的艺术专门刺激兴奋而病态的感觉，当然 为讲究平衡的古典艺术所不容。它决不为了关切精神生活而牺牲肉体生活， 并不把人当做受着器官之累的高等生物。只有一个雷奥那多·达·芬奇定在 时代之前，发明一切近代观念和近代知识，他是个包罗万象，精湛无比的天 才，永不满足的孤独的探险家，他的预见超过他的时代，有时竟和我们的时 代会合。但是对于别的艺术家，往往连达·芬奇在内，形式便是目的，不是 手段；形式并不附属于面貌，表情，手势，环境，行动；他们的作品以形象 为主，不重诗意，不重文学气息。彻里尼说过：“绘画艺术的要点在于好好 画出一个裸体的男人和女人。”当时的画家几乎都学过金银细工和雕塑；他 们的手都摸过隆起的肌肉，弯曲的线条，骨头的接樟；他们所要表现给人看 的，首先是天然的人体，就是健康，活泼，强壮的人体，角力竞技的本领， 动物的禀赋，无不具备。并且这也是理想的人体，近于希腊典型：各部分比 例的均匀与发展的平衡，经过挑选而描绘下来的姿势的美妙，衣褶与周围的 人付布置的恰当，形成一个和谐的总体；整个作品给人的肉体世界的印象，
花园”一语影射神仙洞府股的安乐窝或温柔乡。
① 十六世纪末，意大利艺术中心自佛罗伦萨移至蒲洛涅。蒲洛涅画派或以模仿米开朗琪罗为能，或以兼采 各家之长（即兼学米开朗琪罗，拉斐尔，高雷琪奥，铁相等）的折衷主义标榜；代表作家有但尼斯·卡尔 伐埃德，卡拉希三兄弟，陶米尼甘，琪杜·雷，葛尔钦等。
和古代的奥林泼斯一样，是一个神明的或英雄的肉体世界，至少是一个卓越 与完美的肉体世界。——这是意大利古典艺术家特有的发明。固然，别的艺 术家更善于表现别的题材，或是田野生活，或是现实生活，或是内心的悲剧 与秘密，或是道德教训，或是哲学观念，或是历史上的事实。贝多·安琪利 谷，亚尔倍·丢勒，伦勃朗，梅佐，保尔·波忒，荷迦斯，特拉克洛阿，特 冈的作品，包括更多的教训，教育，心理现象，日常生活的恬静，活跃的梦 想。玄妙的哲理和内心的激动。意大利文艺复兴期的画家却创造了一个独一 无二的种族，一批庄严健美，生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮， 更安静，更活跃，总之是更完全的人类。就是这个种族，加上希腊雕塑家创 造的儿女，在别的国家，在法国，西班牙，法兰德斯，产生出一批理想的形 体，仿佛向自然界指出它应该怎样造人而没有造出来。
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