生活情况发生大变化的时候，人的观念势必逐渐发生相应的变化。发现 了印度和美洲以后，发明了印刷术，书籍的数量激增以后，古学复兴和路德 改革宗教以后，人的世界观不可能再是修院式的和神秘主义的了。本来人心 向往于天国，现世的行事都诚惶诚恐的听凭教会支配，而教会的权威向来无 人争辩；人只管做着忧郁而微妙的梦。如今这梦境不能不趋于消灭，因为先 是在那么多新思想的滋养之下，有了自由思考的精神，其次，人类开始懂得 现实世界，征服现实世界，感到现实景色之美。修辞学会早先由教土组织， 现在转到俗人手里；过去学会劝人付教会的什一税，服从教会；现在却嘲笑 教士，攻击他们生活腐化。一五三三年，阿姆斯特丹九个布尔乔亚被罚到罗 马去朝圣，因为串演了一出这种讽刺剧。一五三九年，根特出的一个征文题 目叫做哪些是世界上最蠢的人，十九个修辞学会有十一个回答说是教士。一 个当时的人写道：“喜剧中的角色永远少不了男女修士；仿佛一定要挖苦一 顿上帝和教会才痛快。”腓利普二世颁布命令，上演未经批准或不敬神明的 戏，演员与作者都处死刑；但事实上照样演出，而且深入乡村。上面那位作 者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带往乡村的，所 以当时喜剧受到的禁止， 比马丁·路德的书所受的禁止更严。”①可见精神已经摆脱从前的监护人；乎 民，布尔乔亚，工匠，商人，所有的人对道德与灵魂的问题都开始作独立思考。
同时，地方上空前的繁荣富庶，也使得优美如画的形象表现和刺激感官 的娱乐成为风气；象同时代的英国一样，暗中正在酝酿新教运动，表面上却 披着文艺复兴的奢华的外衣。一五二○年查理五世进盎凡渝的时候，丢勒② 看到四百座二层楼的凯旋门，长达十三公尺，全用图画装饰，上面还有寓意 的活动表现。担任表演的都是有身分的布尔乔亚的少女，只披一条轻纱。 据 那位老成的德国艺大家说。”几乎是裸体的。——“我难得看到这样美的女 孩子；我看得十分仔细，甚至有与儿唐突，因为我是画家。”修辞学会主办 的赛会也华丽之极，城市之间，学会之间，互相比赛场面的奢侈，寓意的新 奇。一五六二年，十四个学会应盎凡尔斯制帆业邀请，派庆祝大队去参加比 赛。得奖的是布鲁塞尔的“玛丽的花圈学会”。据梵·梅德兰的记载：“他 们有三百四十个人骑着马，一律穿着暗红的丝绒和绸缎，披着波兰式银线镶 边的长披凤，戴着古式的大红军帽；短褂，羽毛和靴子是白的：银线绞成的 腰带中间很别致的夹着红黄蓝白各种颜色。他们带来七辆古式车子，载着各 色人物。另外有七十八辆普通车子点着火把，盖着白镶边的红呢。所有的车
① [原注]一五三九年，罗文的征文题目叫做“人死的时候最大的安慰是什 么？”所有的修辞学会的答案都带有路德主义的意味。名列第二的圣·维 诺克褒格学会，用纯粹恩宠说作答，“人死的时候最大的安慰， 是基督和 他的圣灵对我们的信任。”
② 德国画家丢勒一五二○年正在法兰德斯游历。
夫都穿着大红外套，车上有人扮演古代的奇闻轶事，暗示人们应当怎样友好 的相会，友好的分离。”玛利纳城的比奥纳学会派来的队伍，规模也差不多： 三百二十个人骑着马，衣料是铺金的淡红麻纱，七辆古式车子扮演各种故事， 十六辆漆有纹章的车上点着各种火把。此外还有十二个游行大队；游行完毕 还有喜剧，哑剧，烟火，宴会，“太平的年月，别的城市也举行不少与此相 仿的庆祝会??”——梵，梅德兰写道：“我认为应当把这一次的赛会记下 来，让后世看到这些地方这个时候的团结与繁荣。”——腓利普二世离开以 后（一五五丸），“法兰德斯好象不是只有一个宫廷，而是有一百五十个。” 诸侯贵旅都穷奢极侈，广招宾客，宴会无虚日，挥金如粪土：有一回，奥朗 治亲王为了节省开支，一次就歇掉二十八个领班厨子。贵族家里挤满侍从， 绅士，穿漂亮号衣的人。文艺复兴期的过剩的精力，漫无限制的发泄，变成 穷奢极欲，同伊丽沙白财代的英国一样，只看见锦绣的衣衫，马队的游行， 各种的玩艺，精致的吃喝。在圣·马丁的宴会上，勃勒特洛特伯爵［十五——十六世纪时荷兰贵族]狂饮无度，差点儿醉死，苇茵伯爵的兄弟，因为太喜 欢玛尔伏阿齐葡萄酒，竟死在饭桌上。——人生似乎从来没有如此舒服，如 此美好的。和上一世纪[十五世纪）梅提契治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活 告终了，精神松懈了：流血的起义，城市之间行会之间你死我活的内战停止 了：只有一五三六年根特有过暴动，不曾大流血就平下去了，这是最后的， 微弱的震动，绝对不能和十五世纪那些惊天动地的起义相比。奥地利的玛葛 丽德，匈牙利的玛丽，巴尔未的玛葛丽德，①这三个代理女总督都很得人心； 查理五世是一个本地出身的君主。能说法兰德斯话，自称为根特人，②订立条 约保护当地的工商业。他尽量扶植法兰德斯的贸易；而法兰德斯出的贡赋也 几乎占到他收入的半数；③在他一大堆领地中，法兰德斯是一条最肥的乳牛， 尽可以予取予求。——可见精神开始解放的时候，周围的气候也变得温和了。 这是长发新芽的两个必要条件；而所谓新芽，就在修辞学会的赛会中冒出头 来：那些古典的表演很象佛罗伦萨的狂欢节，和勃良第公爵宴会上古古怪怪 的花样完全不同。琪契阿提尼说，盎凡尔斯的紫罗兰学会，橄榄树学会，思 想学会，“公开表演喜剧，悲剧和其他的故事，仿照希腊和罗马的款式。” 风俗，思想，趣味，都已改变，新的艺术也就有了发展的园地。
上一时期已经露出这种变化的失兆。从于倍·梵·埃克到刚丹·玛赛斯，宗教观念的严肃与伟大逐渐减少。画家不再用一幅单独的画表现基督教的全 部信仰全部神学，他只在《福音书》与历史中挑出几幕，例如《报知》，《牧 羊人的膜拜》，《最后之审判》，殉道者的故事，带有教育意味的传说。绘 画在于倍·梵·埃克手中是史诗式的，到梅姆林变成牧歌式，到刚丹·玛赛 斯差不多是浮华的了。它力求激动人心，要显得有趣，抚媚。刚丹·玛赛斯 的可爱的圣女，美丽的黑罗提埃特，①身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，
① 这是当时人对这些贵族妇女的称呼，也是史家沿用的称呼。所谓“奥地利的，匈牙利的”都是指她们的出身，或是封地，或是丈夫的国籍。
② 十五世纪末期，注兰德斯为哈布斯堡大公的领地，日耳曼皇帝查理五世（同时为西班牙王，称查理一世）， 为哈布斯堡大公“漂亮腓利普”的儿子，一五○○年生在根特，在法兰德斯长大。
③ [原注]在五百万金币中占到二百万。
① 犹太王后黑罗提埃特教唆女儿莎乐美，向她的叔父要”施浸约翰”的头。刚丹·玛赛斯画过《莎乐美之 舞蹈》。
已经是世俗的女人了，而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实 的世界：现实世界是他的目的而非手段，世俗生活的画面日渐增加：刚丹·玛 赛斯描写铺子里的布尔乔亚，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削 的脸和狡猾的笑容；与他同时的路加·特·来登是我们称为法兰德斯小品画 家的祖宗；他的《基督），他的《玛特兰纳的舞蹈》，只剩一个宗教的题目； 圣经上的人物被零星的景物掩没了；画上真正表现的是法兰德斯乡间的节 日，或是一群挤在广场上的法兰德斯人。奚罗姆·菩斯克还表现一些滑稽有 趣的古怪场面。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人做对象了。
——并且一切技术与准备功夫，他们都已具备：懂得透视，懂得用油，能够 写实，画出立体，他们研究过真实的模特儿，能画衣服，什物，建筑，风景， 正确和精工达到惊人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滞， 衣褶僵硬，还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表 情，宽袍大袖的飘动。文艺复兴的艺术就完全了；时代的风已经吹到他们后 面，鼓动他们的帆。看了他们的肖像，室内景物，以至他们的神圣的人物， 例 如刚丹，玛赛斯的《下葬》，我们真想对他们说，”你们已经有了生命，再 努力一下，振作起来，完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到 的现代人表现出来吧，画出他的强壮，健康，乐观，象梅姆林在小圣堂中画 的身体瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你们应当把他忘掉。倘若采用 宗教故事的题材，那未象意大利人一样，也该用活泼健全的形体组成你们的 画面；但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味，你们有你 们法兰德斯人的心灵，不是意大利人的心灵；让这朵花开放吧，从花苞看， 开出的花一定很美。”——的确，当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和 “大胆查理”的坟墓，勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑，都暗示一种独特而 完整的艺术快要出现；那种艺术不及意大利艺术的纯粹，也不及意大利艺术 的造型的美，可是更多变化，更富于表情，更醉心于自然；它不大服从规则， 可是更接近真实，更能表现人，表现心灵，表现特征，意外，差别，以及教 育，地位，气质，年龄，个性等等的不同，总之那些雕塑所预告的是一种日 耳曼艺术，未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人，一方面是卢 本斯的先驱者。
可是这样的艺术家并没来到，至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上；在法兰德斯的文艺复兴旁边，还有意大利 的文艺复兴，小树在大树底下窒息了。大树的长成，开花，已经有一个世纪； 旱熟的意大利的文学，思想，杰作，不能不对晚熟的欧洲发生影响。法兰德 斯的城市和南方有商业来往，奥地利皇室在意大利有领土，有政治关系，更 不免把新文化的凤尚与范型输入北方。一五二○年左右，法兰德斯的画家开 始取法罗马与佛罗伦萨的艺术家，约翰·特·玛蒲斯一五一三年从意大利回 来，首先在本国风格中输入意大利风格，其余的人也学他的榜样。拣一条现 成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的； 法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不台，结果是长期搁浅。 成为一个停顿不前的局面。
意大利艺术有两个特点，而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不 入。——一方面，意大利艺术的中心是人体，是自然，健全，活泼，强壮， 能作各种体育活动的人体，就是全裸或半裸的人体，和异教徒没有分别：他 以自由豪放的心情，在阳光之下对自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，象古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样，或者象当时彻里 尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念，他生 长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求 的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度：软绵绵的白肉容易 发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围 的环境同他所受的教育发生抵触，他没有生动的现实刷新他的思想感情，只 能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德 观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念：他更难理解 的是那种在阿尔卑斯以南支配文化，刺激艺术的思想，极端而又气概不凡的 思想，①就是个人自命为高于一切。
包括一切。可以摆脱一切法则.认为主要是发展自己的本性，扩张自己的 能力，所有的人与物都应当为这个目的服务的思想。
法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲：庸俗，和顺， 循规蹈矩，爱舒服，守礼法，宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家 作传的卡尔·梵、曼特，①书中一开场失来一篇训话。我们不妨念一念这段家 长式的嘱咐，看看罗伦于勒·罗曼，铁相，乔乔纳，同他们的来登和盎凡尔 斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道：“恶习必有恶果。
——俗语说最好的画家生活最放荡，这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架，争吵。——挥霍金钱非智 者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻挑的妇女断送过不少画 家，必须提防。一去罗马以前要多多考虑，那里花钱的机会大多而挣不到钱。
——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店。被单，臭虫，特别有一番介绍。不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些 在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意 大利老师的榜样画裸体，又谈不到自由发挥，热情与独创。事实上，他们作 品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迁执；山南的艺术家 出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。 另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而 简化现实，把细节淘汰，删除，减少；这是使重要特征格外显著的方法。米 开朗滇罗和佛罗伦萨画派，把附属品，风景，工场，衣著，放在次要地位或 根本取消；他们的主体是气势雄 壮或姿态高贵的人物，解剖分明，肌肉完美 的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体；认为艺术的价值就在于人体本身， 凡是显出个性，职业，教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般 的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个 并不存在的世界[理想世界]；他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。 这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最低触的。法兰德斯人看到事物的 本来面目，看到整个的，复杂的面目；他在人身上所抓握的，除了一般性的
① [原注]参考蒲尔克哈特著：《意大利文艺复兴的文化》（Burckhardt ,Die cultur der Rendssanceinltalien）——这是关于意大利文艺复兴的一部最出色，最完全，最有哲学意味的书。（与作者这段文字特别有关的是 蒲氏原书第二编第一章，《论意大利的国家与个人》。——蒲尔克哈特（1818—97）是瑞士的史学家，艺 术史家，他那部关于文艺复兴 的著作出版于一八六○年。）
① 法兰德斯画家兼批评家曼特（1548—1606）著有《一三六六至一六○四年 间近代意大利、法兰德斯、德 意志名画家传》。
人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且 是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人：他对于人的附属品看得和人 一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好人切有生物与无生物的世界，包括 家言，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都 不肯忽略：眼光更仔细，所以样样都要表现。——我们不难了解，法兰德斯 的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获 得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取 消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画 和表现个性的要素：他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏 完美的对称。但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半： 在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹：意大利气 息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各 尽所长。这种不明确的，不全完的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为 历史材料而不能成为艺术品。
十六世纪最后七十五年的法兰德斯，就是这么一个景象。假定一条小河 被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小 河只会显得溷浊不清；同样，法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后， 某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底 下，听让外来的风格耀武扬威，引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突， 看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。表现第一个意大利浪 潮到来的画家，有约翰·特·玛蒲斯，裴尔那·梵·奥莱，朗倍。龙巴，约 翰。摩斯塔埃特，约翰·斯库里尔，朗塞罗勃龙提尔，他们在画面上加入古 典的建筑物，五色斑斓的云石柱子，圆形的浮雕，贝壳形的神龛，有时还加 入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体 健康。四肢匀称，生气勃勃的裸体，美丽，健全，纯粹是异教徒的种族，但 他们的模仿至此为止，其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的，合 于小品画题材的尺寸，始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，象约翰，梵， 埃克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿：铺 金刺绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感；细致正确的细节，布尔乔 亚的厚实而老成的相貌。但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解 放，便流于幼稚的笨拙，可笑的拼凑：描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦 压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，象着了魔的疯子，三叠屏上，空中的魔鬼象 一只小蝙蝠向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干，被太长的 脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯 式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起，裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》 把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。——到下一代，意大利浪 潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·科克西恩，黑姆斯刻克，法朗兹·佛罗 利斯，马丁·特·佛斯，法朗肖一家，梵·曼特，斯普兰革，法朗兹·包蒲 斯，后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家，都象只会讲意大利话而讲得很吃 力，带着乡音，有时还不合文法。画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技 法不象从前简单了；卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”，颜色涂得 太厚，从前的人可不是这样的。色调变谈了，越来越苍白。象石灰一般。大 家争着研究解剖，肌肉，缩短距离的透视：笔法变得僵硬枯燥，既象包拉伊 乌罗时代的金银工艺家，也象模仿米 开朗琪罗过火的信徒。画家都剑拨弩张的在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。有些画上的亚当 与夏娃，圣·赛巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，荷拉丢斯·高克兰斯，①颇象去 皮的人体标本，②丑恶不堪，人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿 态温和的时候，象法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即 使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候，画的裸体也不见得更成功： 理想的形体中间会羼入日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头， 猪头，鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长着利爪，肉冠，口吐火焰：这一 类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林泼斯山上出现，有 如丹尼埃的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。象马丁，特·佛斯一流的别的画家， 又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的 披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相象歌剧中的 一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所 以随时要 回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去：他们的作品好似着色而 放大的版画，画成小幅倒反更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性 受到压制，本能用到相反的地方去了：一个生来善于叙说家常的散文家，群 众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。①——再来一个浪潮，这些残余 的民族住就会全部覆没。有一个贵族出身的画家，叫做奥多·凡尼于斯，受 过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的 意大利和西斑牙的要人很宠他：他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代 人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线， 人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经 是意大利人，再没有一点儿自己的民族性；只有在极难得的场合，服装上的 一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本上的关系。 那时画家已经到完全脱离本上的地步。但尼斯·卡尔伐埃德根本住在勃昆第， 开宗立派，收了琪特做学生，和卡拉希三兄弟争雄。②大势所趋，仿佛法兰德 斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。
可是法兰德斯艺术在别个画派的势力之下照样存在。一个民挨的特性尽管屈服于外来的影响，仍然会振作起来；因为外来影响是暂时的，民族性是 永久的，来自血肉，来自空气与土地，来自头脑与感官的结构与活动；这些 都是持久的力量，不断更 新，到处存在，决不因为暂时钦佩一种高级的文化 而本身就消灭或者受到损害。可以证明这一点的是在别的画种不断变质的时 候，有两个画种始终不变。玛蒲斯，摩斯塔埃特，梵·奥莱，包蒲斯父子， 约翰·梵·克兰佛，安东尼斯·摩尔，两个米埃尔凡特，保尔·摩利斯，都 能画精彩的肖像；三叠屏上往往有排成一前一后的捐献人，那种坦率的写实， 完全静止的严肃，淳朴而深刻的表情，正好同主要画面上的冷冰冰的气息和 矫揉造作的布局成为对比，使观众看了觉得有生气，觉得是真实的人而非人 体模型。——另一方面，小品画，风景画和室年生活的画也逐渐形成。在刚
① 耶稣降生后，耶律王为了搜捕耶稣，下令将国内二岁以下的男孩全部杀死，事载《马太福音》，第二章。——荷拉丢斯·高克兰斯是传说中古罗马的民族英雄。
② 课堂上用的没有皮而只有肌肉的人体标本，叫做去皮的人体。
① [原注]这个时期的法兰德斯绘画同复辟以后的英国文学完全一样。两 者都是日耳曼艺术想变敝古典艺 术，都是教育与本性抵触，产生许多混血种和流产的作品。
② 卡尔代埃谤是法兰德斯画家；琪特和卡拉希三兄弟都是意大利画家。
丹·玛赛斯和路加·特·来登之后，约翰·玛赛斯，梵·海姆森，布勒开尔 父子，文克菩姆斯，三个法耿堡，比哀尔·内夫斯，保尔·勃里尔等等、都 发展这些画种，尤其大批的版画家与插图作家，或是在书本内，或是用单张 的册页，描写当时的伦理，风俗，职业，时事，生活情况。固然，这类画在 很长的一个时期内还停留在神怪与滑稽的阶段；画家逞着荒唐的幻想把现实 的面目弄得颠颠倒倒；还不知道山丘树木的真实的形式，真实的色调；他表 现人物大叫大嚷，在当时的服饰中间放入一些丑恶的妖怪，象在甘尔迈斯节 会上带出来游行的一样。但这些过渡现象是自然的；小品画不知不觉的进步， 形成它最后的面目，就是了解并爱好现实生活，肉眼所看到的生活。这里正 如在肖像画中一样，发展的线索很完整，每个环节都由本民族的特性组成， 经过布勒开尔父子，保尔·勃里尔和比哀尔·内夫斯，经过安东尼斯·摩尔， 包蒲斯父子和两个米埃尔凡特，小品画种同十七世纪的法兰德斯和荷关的画 派完全衔接，从前那些僵硬的人物变得柔软了；神秘的风景变为现实的了； 从神的时代转到人的时代的过程走完了。这个自然而正常的发展，指出民族 的本能在外来风气的势力之下依旧存在；只要有个大波动给它一些助力，它 就会重新占上风，而艺术也将跟着群众的嗜好一同转变。——这个大波动就 是一五七二年开始的革命，长期而残酷的独立战争，规模的宏大，后果的众 多，不亚于法国大革命。象我们国内一样，他们的精神世界一朝刷新以后， 理想世界也跟着面目一新。十七世纪的法兰德斯艺术与荷兰艺术，正如十九 世纪的法国艺术与法国文学一样，是一出延续到三十年之久，牺牲了成千累 万的生命的大悲剧的反响。但这里的断头台和战役把国家一分为二，造成两 个民族：一个是迦特力教的和正统派的比利时；一个是新教的，共和政体的 荷兰。过去合为一体的时候，他们只有一种民族精神：分离和对立以后就有 两种民族精神。盎凡尔斯和阿姆斯特丹抱着不同的人生观，因此产生不同的 画派；政治的风波分裂了国土，也分裂了艺术。
wWw。xiaoshuotxt。net