孩子拉着我的手，我保护他免受厄运的折磨。
马克斯·雅各布
毕加索羡慕勃拉克和德朗练习拳击。
有一次，他也戴上拳击手套试图狠揍德朗一通。出乎他的预料，对方正面一拳就轻松地把他放倒在地。从那以后，他再也不涉足这一行了，只满足于在他那一帮人聚集的拳击场上，痴迷地观看你来我往的激烈战斗场面。
他们也去杂技场观看杂技表演。过去他们最喜欢去的是费尔南多杂技场，后来更喜欢去由图鲁兹·劳特累克、德加和索拉特负责粉刷工程的梅德拉诺杂技场。每星期去好几次。杂技团小丑阿莱克斯、利科、伊莱斯、安托尼奥以及刚刚干上这一行的格罗克都成了他们的朋友。阿波利奈尔对杂技的浓厚兴趣至死未变。甚至在第一次世界大战期间，他还去布特—科蒙杂技场为已经成为“我们的木偶”联合会会员的吉尼奥尔鼓掌助兴。1905年，他在《非道德主义》（该杂志只出过一期，阿波利奈尔曾经担任该杂志的绘画、文学与戏剧专栏作家）杂志上发表文章，谈在罗马看到的意大利喜剧丑角和狡猾奸诈角色，并且把他们与毕加索联系起来：
这些身材苗条的街头艺人身穿华丽俗气的旧衣服。人们的确能从他们身上感觉到老百姓子弟的气息。他们中间有：三心二意摇摆不定的人、狡猾的人、正直的人、穷困的人与骗子。
正是这些人将让毕加索喜出望外。
毕加索离开蒙马特尔高地，下到杂技场所在的罗什舒阿尔林阴大道后，就像重返欢乐快活与开放的世界。他从未像在梅德拉诺酒馆笑得那么开心。他不喜欢杂技场的前台，更喜欢后台。他为杂技团演员作画时，不画演出中的他们，而是画在路途中、排练中、家庭生活中，总之是日常生活中的他们。毕加索在1905年创作的以街头艺人为主题的绘画作品，充分反映出这是一个令他十分愉快的时期。(图13、图14)他同街头艺人的接触为他的“蓝色时期”画上了句号。从此以后，毕加索进入了“玫瑰时期”。这个时期比较长。有人将“玫瑰时期”归功于费尔南德走进毕加索生活的说法是错误的。实际上，玫瑰期的风格源于他思想、眼界的对外开放，而这一开放始于马德莱娜走进他的生活。
马德莱娜是毕加索在费尔南德之前认识的一个女人，她是毕加索的生活中从感情到艺术道路各个方面的主要支柱。出于一些比较神秘的原因，毕加索在马德莱娜去世之前，对她的存在一直保持沉默。当马德莱娜对外界说她本人在毕加索的成功中扮演的角色时，后者不置可否。据皮埃尔·戴克斯说，惟独马克斯·雅各布认识这个女人。毕加索亲自对皮埃尔·戴克斯透露过一些内情。
1968年的一天，我到了穆甘，毕加索从画室取出一幅侧面肖像。据他说在那天之前，他一直找不到它，因为该画被嵌在了他的画室中的一个画框里。他对我说：“这是马德莱娜。”看到我惊讶的神情，他接着说：“她差点儿为我生了个孩子……”他叙述的有关详情将我们带回到了1904年。然而，如果谁想知道在绘画作品中如何表现母性，就请看看毕加索的这幅《玫瑰马德莱娜》。你可以看到他在人物的脸上多么巧妙地使用了漂亮的水粉色，恰如其分地表现出女性的美。画中的那张脸更像马德莱娜，而不太像费尔南德。
［摘自1987年出版的皮埃尔·戴克斯的著作《创作家毕加索》］
毕加索一直将戏剧丑角视做他自己的化身。他的作品《小丑一家》以及《杂技演员一家与猴子》(图15)正体现了他自己的父亲身份。因此，从一笔一画中都可以看出，那幅画中的女主人是马德莱娜，而不是费尔南德。由此可见，《玫瑰马德莱娜》是毕加索玫瑰时期的开端绝非偶然。
没有自己的孩子，对毕加索和费尔南德来说确实成了一个大问题：费尔南德·奥利维尔不能生育。这对她也许是个悲剧，对其情夫毕加索则确实是悲剧。他们生活的玫瑰时期隐藏着一个阴暗的插曲，这一插曲在许多年内都一直是个秘密。
1907年，费尔南德·奥利维尔决定领养一个孩子。她自己到高兰库尔街的孤儿院带回一个小姑娘，无人能确定她的准确年龄，也许有十来岁。人们都叫她雷蒙德，安德烈·萨尔蒙叫她莱昂蒂娜。头几个星期，人人都十分喜欢她，也十分喜欢“猎人馆”这个重新开放的小小世界。以好爸爸面孔出现的艺术家毕加索，用中国墨为她画了张肖像《雷蒙德1907年》。但是小女孩儿好动爱闹，很不安分，在家里很占地方。这个孩子进入他们的家庭，使他们的生活发生了彻底的变化：毕加索再也无法像从前那样白天睡觉，晚上作画。必须找个解决办法。
他们绞尽脑汁、冥思苦想，也找不出两全齐美的办法。实际上，问题十分简单：外加一个砝码如果过重，就将它取走，放到别处。从哪里拿来就送回哪里，即把她还回去，一切问题不就全部解决了吗？就这样，在同她的新父母玩了三个月之后，雷蒙德被送回高兰库尔街的孤儿院，父亲似乎十分不情愿亲自去送。还是好人马克斯·雅各布承担了这份差事。
安德烈·萨尔蒙在他的小说《圣心教堂的黑女人》中描绘过这一情景。小说中是这样写的：孤儿院的一位雇员把这位忠心耿耿、乐善好施的好人马克斯·雅各布当做女孩儿不称职的父亲，狠狠地咒骂了他一通。他对马克斯讲解孤儿院的规章制度规定：如果现在不改变主意，他以后就永远不能再领养这个女孩儿了。雷蒙德哭得像个小泪人，马克斯也一样。他用自己仅有的一点儿钱带着小姑娘去餐馆吃了一顿午饭。天黑了，他又回到高兰库尔街将雷蒙德交给孤儿院。接着，他拔腿逃跑了。
接着，痛心疾首中的马克斯·雅各布吸毒了吗？
于贝尔·法比罗在1953年出版的著作《马克斯·雅各布》一书中也确认了这件事。但是无论法比罗还是萨尔蒙，都一字未提费尔南德和毕加索。两位作者只讲“艺术家夫妇”。在安德烈·萨尔蒙的《圣心教堂的黑女人》中，马克斯·雅各布是以塞梯姆·费布尔的名字出现的。
为什么他们都如此谨慎地对待毕加索呢？为什么吹捧他的人们都如此严密、如此长时间地保护他，只是在很久以后才打破沉默呢？为什么他们只记得毕加索这位十分了不起的艺术家在“洗衣船”的第一个时期（即立体主义诞生之前的时期）的趣闻逸事呢？
因为毕加索到巴黎五年之后，便成为他周围那一帮人的中心人物。他犹如一把火炬，无论是他拥有权利的受益者或受害者都向他靠拢，他对所有靠近他的人都具有强烈的诱惑力和震慑力。在“洗衣船”，他无处不在：人们欣赏他，个个以他为标准来衡量自己，他给人以启迪，也能够从他人处得到启迪……他们之间存在一种莫名的可以相互交流的灵感。他的所作所为和他本人都对其他人具有吸引力。人们都以谨慎的态度对待他，想着他、护着他、迁就他，而他并非以同样的态度对待其他人。甚至在他离开了“洗衣船”、以与其他人不同的方式挣钱生活之后，情况比较特别的纪尧姆·阿波利奈尔还仍然学着他的方式行事，照他的态度待人，经常受他这位朋友的摆布，让他牵着鼻子走。毕加索对待朋友时时事事居高临下、蛮横傲慢，包括他的诗人朋友们求他为他们的著作配张插图的时候，他对诗作的主题、内容一概不管不问，手头有什么就随便给什么，有的甚至是未完成的草图。它之所以有价值，只是因为上面有毕加索的签名。
作为众星捧月的中心人物，毕加索同样喜欢一对对夫妻也经常围着他转。在这方面，他比较慷慨大方。他亲自把玛丽·洛朗森介绍给纪尧姆·阿波利奈尔，把马塞尔·迪普雷介绍给乔治·勃拉克，好像也把阿丽丝·普兰塞介绍给了安德烈·德朗……
他的朋友之间也经常为他对待他们的亲疏态度争风吃醋，于是他常常成为他们之间纠纷的中心。直至《阿维尼翁的少女》出笼之前，极少有人批评他的作品。对他作品的评论从来都是一致肯定，随之对他本人也是完全肯定。“洗衣船”像一个大实验室，人们可以在兄弟般的气氛中交换意见，表达观点，探讨艺术方面的新发现。也正是在这种气氛下，朋友间的相互嫉妒被暂时地遏制住了。不如他们有安全感的胡安·格里斯例外。大家十分清楚，总有一天，长期堆积的冰雪在见到阳光后会立即融化。只需等待。人们在不断地展示新的绘画与诗歌作品的同时，共同耐心地等待着这一天的到来。
艺术并非导致他们之间重大对立的原因所在，惟一的原因是艺术家。
哪位艺术家呢？
毕加索。
毕加索的嫉妒情绪本身。他嫉妒男人、女人、围着女人转的男人、不追求他本人的女人、不甘心做他的驯服羔羊和不仰慕他的男人。他与日俱增的嫉妒心和蛮横霸道的行为，激起周围人们对他的人格同样的嫉恨是完全自然的。
这种嫉妒情绪完全出自个人情感。阿波利奈尔、马克斯·雅各布和安德烈·萨尔蒙不以作品的多寡来衡量人，他们不满毕加索根据个人的喜好授予这个人或那个人某种地位或头衔。最可怜的无疑应该算是马克斯·雅各布。他在诗歌领域的冠军宝座被阿波利奈尔代替；他在毕加索感情领域的地位被费尔南德·奥利维尔代替；他在艺术创作方面的最高地位，在不久的将来也被勃拉克代替。
人们可以相信，如此精心策划串通的这一切行为对人心的伤害是难以磨灭的。在贫穷困难时期和艺术革命时期，这一切一直存在。毕加索爱过马克斯·雅各布，后来抛弃了他。他爱过安德烈·萨尔蒙，也抛弃了他。他爱过纪尧姆·阿波利奈尔，后来阿波利奈尔坐了第一把交椅，在他去世后，让·科克托接过了这把交椅……所有这些人一致承认画家毕加索是现代艺术的旗手。他们中的许多人因为在感情方面的失宠而万分痛苦，有的人经过较短的时间折磨，就逐渐淡忘了这一切，但他们在心灵上却受到了深深的伤害。而毕加索自己呢？他对周围可怜小人物的悲伤和人们对他的看法无动于衷、不屑一顾，时刻昂首挺胸、盛气凌人地在他们中间晃来晃去，尽情享受着他已经占有的“帮主”地位。
巴黎的盛宴马克斯·雅各布
毕加索羡慕勃拉克和德朗练习拳击。
有一次，他也戴上拳击手套试图狠揍德朗一通。出乎他的预料，对方正面一拳就轻松地把他放倒在地。从那以后，他再也不涉足这一行了，只满足于在他那一帮人聚集的拳击场上，痴迷地观看你来我往的激烈战斗场面。
他们也去杂技场观看杂技表演。过去他们最喜欢去的是费尔南多杂技场，后来更喜欢去由图鲁兹·劳特累克、德加和索拉特负责粉刷工程的梅德拉诺杂技场。每星期去好几次。杂技团小丑阿莱克斯、利科、伊莱斯、安托尼奥以及刚刚干上这一行的格罗克都成了他们的朋友。阿波利奈尔对杂技的浓厚兴趣至死未变。甚至在第一次世界大战期间，他还去布特—科蒙杂技场为已经成为“我们的木偶”联合会会员的吉尼奥尔鼓掌助兴。1905年，他在《非道德主义》（该杂志只出过一期，阿波利奈尔曾经担任该杂志的绘画、文学与戏剧专栏作家）杂志上发表文章，谈在罗马看到的意大利喜剧丑角和狡猾奸诈角色，并且把他们与毕加索联系起来：
这些身材苗条的街头艺人身穿华丽俗气的旧衣服。人们的确能从他们身上感觉到老百姓子弟的气息。他们中间有：三心二意摇摆不定的人、狡猾的人、正直的人、穷困的人与骗子。
正是这些人将让毕加索喜出望外。
毕加索离开蒙马特尔高地，下到杂技场所在的罗什舒阿尔林阴大道后，就像重返欢乐快活与开放的世界。他从未像在梅德拉诺酒馆笑得那么开心。他不喜欢杂技场的前台，更喜欢后台。他为杂技团演员作画时，不画演出中的他们，而是画在路途中、排练中、家庭生活中，总之是日常生活中的他们。毕加索在1905年创作的以街头艺人为主题的绘画作品，充分反映出这是一个令他十分愉快的时期。(图13、图14)他同街头艺人的接触为他的“蓝色时期”画上了句号。从此以后，毕加索进入了“玫瑰时期”。这个时期比较长。有人将“玫瑰时期”归功于费尔南德走进毕加索生活的说法是错误的。实际上，玫瑰期的风格源于他思想、眼界的对外开放，而这一开放始于马德莱娜走进他的生活。
马德莱娜是毕加索在费尔南德之前认识的一个女人，她是毕加索的生活中从感情到艺术道路各个方面的主要支柱。出于一些比较神秘的原因，毕加索在马德莱娜去世之前，对她的存在一直保持沉默。当马德莱娜对外界说她本人在毕加索的成功中扮演的角色时，后者不置可否。据皮埃尔·戴克斯说，惟独马克斯·雅各布认识这个女人。毕加索亲自对皮埃尔·戴克斯透露过一些内情。
1968年的一天，我到了穆甘，毕加索从画室取出一幅侧面肖像。据他说在那天之前，他一直找不到它，因为该画被嵌在了他的画室中的一个画框里。他对我说：“这是马德莱娜。”看到我惊讶的神情，他接着说：“她差点儿为我生了个孩子……”他叙述的有关详情将我们带回到了1904年。然而，如果谁想知道在绘画作品中如何表现母性，就请看看毕加索的这幅《玫瑰马德莱娜》。你可以看到他在人物的脸上多么巧妙地使用了漂亮的水粉色，恰如其分地表现出女性的美。画中的那张脸更像马德莱娜，而不太像费尔南德。
［摘自1987年出版的皮埃尔·戴克斯的著作《创作家毕加索》］
毕加索一直将戏剧丑角视做他自己的化身。他的作品《小丑一家》以及《杂技演员一家与猴子》(图15)正体现了他自己的父亲身份。因此，从一笔一画中都可以看出，那幅画中的女主人是马德莱娜，而不是费尔南德。由此可见，《玫瑰马德莱娜》是毕加索玫瑰时期的开端绝非偶然。
没有自己的孩子，对毕加索和费尔南德来说确实成了一个大问题：费尔南德·奥利维尔不能生育。这对她也许是个悲剧，对其情夫毕加索则确实是悲剧。他们生活的玫瑰时期隐藏着一个阴暗的插曲，这一插曲在许多年内都一直是个秘密。
1907年，费尔南德·奥利维尔决定领养一个孩子。她自己到高兰库尔街的孤儿院带回一个小姑娘，无人能确定她的准确年龄，也许有十来岁。人们都叫她雷蒙德，安德烈·萨尔蒙叫她莱昂蒂娜。头几个星期，人人都十分喜欢她，也十分喜欢“猎人馆”这个重新开放的小小世界。以好爸爸面孔出现的艺术家毕加索，用中国墨为她画了张肖像《雷蒙德1907年》。但是小女孩儿好动爱闹，很不安分，在家里很占地方。这个孩子进入他们的家庭，使他们的生活发生了彻底的变化：毕加索再也无法像从前那样白天睡觉，晚上作画。必须找个解决办法。
他们绞尽脑汁、冥思苦想，也找不出两全齐美的办法。实际上，问题十分简单：外加一个砝码如果过重，就将它取走，放到别处。从哪里拿来就送回哪里，即把她还回去，一切问题不就全部解决了吗？就这样，在同她的新父母玩了三个月之后，雷蒙德被送回高兰库尔街的孤儿院，父亲似乎十分不情愿亲自去送。还是好人马克斯·雅各布承担了这份差事。
安德烈·萨尔蒙在他的小说《圣心教堂的黑女人》中描绘过这一情景。小说中是这样写的：孤儿院的一位雇员把这位忠心耿耿、乐善好施的好人马克斯·雅各布当做女孩儿不称职的父亲，狠狠地咒骂了他一通。他对马克斯讲解孤儿院的规章制度规定：如果现在不改变主意，他以后就永远不能再领养这个女孩儿了。雷蒙德哭得像个小泪人，马克斯也一样。他用自己仅有的一点儿钱带着小姑娘去餐馆吃了一顿午饭。天黑了，他又回到高兰库尔街将雷蒙德交给孤儿院。接着，他拔腿逃跑了。
接着，痛心疾首中的马克斯·雅各布吸毒了吗？
于贝尔·法比罗在1953年出版的著作《马克斯·雅各布》一书中也确认了这件事。但是无论法比罗还是萨尔蒙，都一字未提费尔南德和毕加索。两位作者只讲“艺术家夫妇”。在安德烈·萨尔蒙的《圣心教堂的黑女人》中，马克斯·雅各布是以塞梯姆·费布尔的名字出现的。
为什么他们都如此谨慎地对待毕加索呢？为什么吹捧他的人们都如此严密、如此长时间地保护他，只是在很久以后才打破沉默呢？为什么他们只记得毕加索这位十分了不起的艺术家在“洗衣船”的第一个时期（即立体主义诞生之前的时期）的趣闻逸事呢？
因为毕加索到巴黎五年之后，便成为他周围那一帮人的中心人物。他犹如一把火炬，无论是他拥有权利的受益者或受害者都向他靠拢，他对所有靠近他的人都具有强烈的诱惑力和震慑力。在“洗衣船”，他无处不在：人们欣赏他，个个以他为标准来衡量自己，他给人以启迪，也能够从他人处得到启迪……他们之间存在一种莫名的可以相互交流的灵感。他的所作所为和他本人都对其他人具有吸引力。人们都以谨慎的态度对待他，想着他、护着他、迁就他，而他并非以同样的态度对待其他人。甚至在他离开了“洗衣船”、以与其他人不同的方式挣钱生活之后，情况比较特别的纪尧姆·阿波利奈尔还仍然学着他的方式行事，照他的态度待人，经常受他这位朋友的摆布，让他牵着鼻子走。毕加索对待朋友时时事事居高临下、蛮横傲慢，包括他的诗人朋友们求他为他们的著作配张插图的时候，他对诗作的主题、内容一概不管不问，手头有什么就随便给什么，有的甚至是未完成的草图。它之所以有价值，只是因为上面有毕加索的签名。
作为众星捧月的中心人物，毕加索同样喜欢一对对夫妻也经常围着他转。在这方面，他比较慷慨大方。他亲自把玛丽·洛朗森介绍给纪尧姆·阿波利奈尔，把马塞尔·迪普雷介绍给乔治·勃拉克，好像也把阿丽丝·普兰塞介绍给了安德烈·德朗……
他的朋友之间也经常为他对待他们的亲疏态度争风吃醋，于是他常常成为他们之间纠纷的中心。直至《阿维尼翁的少女》出笼之前，极少有人批评他的作品。对他作品的评论从来都是一致肯定，随之对他本人也是完全肯定。“洗衣船”像一个大实验室，人们可以在兄弟般的气氛中交换意见，表达观点，探讨艺术方面的新发现。也正是在这种气氛下，朋友间的相互嫉妒被暂时地遏制住了。不如他们有安全感的胡安·格里斯例外。大家十分清楚，总有一天，长期堆积的冰雪在见到阳光后会立即融化。只需等待。人们在不断地展示新的绘画与诗歌作品的同时，共同耐心地等待着这一天的到来。
艺术并非导致他们之间重大对立的原因所在，惟一的原因是艺术家。
哪位艺术家呢？
毕加索。
毕加索的嫉妒情绪本身。他嫉妒男人、女人、围着女人转的男人、不追求他本人的女人、不甘心做他的驯服羔羊和不仰慕他的男人。他与日俱增的嫉妒心和蛮横霸道的行为，激起周围人们对他的人格同样的嫉恨是完全自然的。
这种嫉妒情绪完全出自个人情感。阿波利奈尔、马克斯·雅各布和安德烈·萨尔蒙不以作品的多寡来衡量人，他们不满毕加索根据个人的喜好授予这个人或那个人某种地位或头衔。最可怜的无疑应该算是马克斯·雅各布。他在诗歌领域的冠军宝座被阿波利奈尔代替；他在毕加索感情领域的地位被费尔南德·奥利维尔代替；他在艺术创作方面的最高地位，在不久的将来也被勃拉克代替。
人们可以相信，如此精心策划串通的这一切行为对人心的伤害是难以磨灭的。在贫穷困难时期和艺术革命时期，这一切一直存在。毕加索爱过马克斯·雅各布，后来抛弃了他。他爱过安德烈·萨尔蒙，也抛弃了他。他爱过纪尧姆·阿波利奈尔，后来阿波利奈尔坐了第一把交椅，在他去世后，让·科克托接过了这把交椅……所有这些人一致承认画家毕加索是现代艺术的旗手。他们中的许多人因为在感情方面的失宠而万分痛苦，有的人经过较短的时间折磨，就逐渐淡忘了这一切，但他们在心灵上却受到了深深的伤害。而毕加索自己呢？他对周围可怜小人物的悲伤和人们对他的看法无动于衷、不屑一顾，时刻昂首挺胸、盛气凌人地在他们中间晃来晃去，尽情享受着他已经占有的“帮主”地位。