刚粉碎“四人帮”，确有必要用列宁来为贝多芬提供“合法性”。不过，当时人们没有注意到列宁向高尔基赞美贝多芬时的这后半段：音乐其实会使他说出一 些“漂亮的蠢话”，使他感叹“人们的脑袋”在“肮脏的地狱里”也能创造出这样美丽的东西，而现在的任务是“一定要打脑袋，毫不留情地打”，所以他“不能常 常听音乐”。但是，苏联著名作家爱伦堡（Ilya Ehrenbury）在60年代写*时注意到了这一点，在追忆列宁的不长片段中，大段摘引了高尔基的这段回忆。他特别说明，之所以摘引这么长一段引文，是 为了说明“列宁是一个伟大而复杂的人”，“是因为它和我的生活、我的思想”，“它和我们的时代、我们的命运有着极其密切的联系”。（爱伦堡：《人·岁月· 生活》，海南出版社版）
他所说的“复杂性”，即列宁一方面担心美好的音乐会妨碍他打破旧世界的决心和勇气，一方面仍常常听音乐，尤其是还喜欢听贝多芬。确实，包括严酷的斯 大林“大清洗”时期，苏联一直没有禁止贝多芬，没有禁止古典交响乐。也可能因此，“无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白”才成为中国“*”时 概括“样板戏”意义的经典论断。
当然，“*”话语也有一个发展过程。早在中苏两党发生意识形态争论时，对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为“反修防修”斗争的一部分。从 1963年年底起，毛泽东对文艺工作的批示、批评越来越多，口气越来越严厉，外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主导观点是：“强调只有民族的才是国家需 要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修正主义？没法反对。”一 时间，“取消交响乐”成为代表“革命”的意见，一些地方的管弦乐队被解散，洋乐队要改为民乐队，一些洋乐乐手开始改行。李德伦回忆说：“曾流传一个‘三十 而立’的故事：音乐家从小拉提琴是横着拉的，到30岁时，被迫立起来改行拉二胡了！”（李德伦：《交响人生》，东方出版社2001年版）
这时，连中央乐团能否存在都成为问题。为了生存，中央乐团在1964年3、4月间搞了一个“活命月”，对外则称交响乐“普及月”，就是到基层演出节 目，介绍乐器知识。当然，只能演奏革命歌曲，连“大跃进”时“洋为中用”创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》因属“才子佳人”，也都在禁演之列。许多地 方群众一再要求演《梁祝》，甚至发生过演出结束后群众不让走，在他们上车后向他们扔石子抗议的事件，使他们处在既不能演，也不能说明是“上面”不让演的尴 尬境地，只能一再向观众道歉。最后，还是周恩来总理指示，乐队只要“中国的多，外国的少”就比较合适，“咱们中国多的不搞，搞四个交响乐队，北京一个，上 海一个，广州一个，沈阳一个，就够了”，这才使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次“死里逃生”的机会，创作排练“革命歌曲大联奏”。此时已 开始“大学毛著”运动，不但创作者要边创作边学，演奏者在排练时也要先学“毛著”，而且学一段，奏一段，奏完总结，然后再学再奏，直到排练成功，这时便要 说，这是学“毛著”的成果。（罗筠筠：《李德伦传》，作家出版社，2001年版）
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