埃及魔法师用一滴墨做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶稣纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森当时是干草坡村的木匠兼瓦匠。
乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九）
在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感—国王十字街车站总是意味着无限大。车站前面是金碧辉煌的潘可拉斯大街，这一位置好似是对生活中实利主义物质化做的注释。两座巨大的拱门色彩暗淡、冷酷无情；高悬在拱门之间的那座大钟更是丑陋不堪。拱门恰似某种永恒性探险的出口，只要一出门，大概就意味着似锦繁华，但绝非普通的繁华二字可以表述。你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。让我再赶紧补上一句，她们的时间很充裕，离火车开车时间尚早。芒特夫人已经坐在了舒服的座位上，面朝火车头，但并没有靠得很近。玛格丽特呢，一回到威克厄姆普雷斯，就接到了这么一份电报：
事已结束。后悔不该写信。请保密—海伦。
可是朱蕾姨妈已经启程了—无可挽回，任何力量也阻挡不住她了。
E·M·福斯特《霍华德别业》（一九一○）
最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。
《亚当·比德》一开始，乔治·艾略特就巧妙地使用了一个修辞技巧，那一滴墨水既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博吉作坊的门槛。她用暗示的手段把自己细腻、极为传统的讲故事方法与魔术、迷信那含糊可疑的揭露展现法作一对比。埃及魔法师耍弄技法迷惑人心，这一珍贵信息在叙事功能方面并无价值，但其本身不乏趣味。说到底，我们看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增进对世界的理解。用作者的口气叙述故事这一方法特别适合融入一些百科知识以及一些充满智慧的谚语。
然而在上世纪末本世纪初，这种作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识，就像从《霍华德别业》中节选的这个片段一样。该段是原书第二章的结尾。在第二章里，布鲁斯伯里特·玛格丽特·施勒格尔听说妹妹海伦爱上了工业界巨头、暴发户亨利·威尔考克斯的小儿子，就迅速派遣姨妈（芝特夫人）去调查此事。
《霍华德别业》是一部以英国为背景的小说。该书把英国视为一个有机的整体：其过去乡土味浓厚，给人以灵感；其未来则笼罩着商业和工业的阴影，危机四伏。所有这一切给书中人物及其关系以一种典型的意义。这一主题在该书第十九章达到高潮：作者站在波贝克群山的制高点，提出这样一个问题，即英国是属于为之创造了财富和权力的那一部分人呢，还是属于这样一部分人……这些人有机会目睹过整个英伦岛，目睹她如静卧在大海之中的明珠，如众灵之舟，由世界上最勇敢的舰队簇拥相伴驶向永恒。
显然，作者和玛格丽特同属富于幻想的那一群体。玛格丽特把英王十字街车站想象为无限大，这正与英伦之舟驶向永恒这一景象相吻合。而与英王十字街形成强烈反差的实利主义似锦繁华则属于威尔考克斯这类人。作者与女主人公同属感伤主义者，其共同性在风格上表现得很明显：玛格丽特的所思所想与作者的坦言相告之间的区别只表现在语法上，即过去时与现在时的转换上。福斯特对女主人公的爱护倾向很明显—有人也许会说很过分。
“在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感……”“你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。”这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种“破框”效果—即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的—即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。
这一技法备受后现代作家的青睐，后者抛弃对传统现实主义所抱的天真的信念，把构造小说的各种技巧机关一一和盘托出。例如，约瑟夫·海勒在《好人如金子》（一九八○）一书的中间，插上作者一段话，插得直截了当，令人瞠目结舌：
金子又一次发现自己预备与别人—斯包蒂·威因罗克—共进午餐。我也突然想起他在本书中花在吃喝聊天上的时间可真够多的。真拿他没办法。我让他多次和安坠尔同床，同时为方便起见不让他老婆孩子露面……当然了，他很快会遇上一个拖着四个孩子的女教师，并坠入爱河，爱得发疯；我还会许愿让他当上全国第一个犹太人国务卿，当然这个诺言我并不打算履行。
福斯特没有用如此极端的手段破坏由故事带来的幻觉，或者像对待真实人物一样谈论故事中的人物及其命运，以此引起读者的兴趣或同情。那么，他提醒读者注意玛格丽特的经历与他叙述之间的区别是为了达到何种目的呢？我认为他这样幽默、好似自相矛盾地谈论自己的创造技法，是为了获取一张许可证，使他可以任意地对历史和形而上学发表一些深奥的学术性见解（比如，站在波贝克群山之顶俯瞰英伦），让这些见解在这本小说中处处可见，而且他认为这对其主题要旨至关重要。要想转移或解除这种由作者闯入可能产生的读者负效应，最有效的办法就是彬彬有礼，富于幽默。福斯特在打断叙述时还开了一个玩笑：竟然抱歉地“勿勿忙忙”把我们带回到故事之中，同时，巧妙地设计了一个悬念，使该章收了尾。
但悬念问题容另当别论。
小说的艺术大英博物馆在倒塌乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九）
在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感—国王十字街车站总是意味着无限大。车站前面是金碧辉煌的潘可拉斯大街，这一位置好似是对生活中实利主义物质化做的注释。两座巨大的拱门色彩暗淡、冷酷无情；高悬在拱门之间的那座大钟更是丑陋不堪。拱门恰似某种永恒性探险的出口，只要一出门，大概就意味着似锦繁华，但绝非普通的繁华二字可以表述。你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。让我再赶紧补上一句，她们的时间很充裕，离火车开车时间尚早。芒特夫人已经坐在了舒服的座位上，面朝火车头，但并没有靠得很近。玛格丽特呢，一回到威克厄姆普雷斯，就接到了这么一份电报：
事已结束。后悔不该写信。请保密—海伦。
可是朱蕾姨妈已经启程了—无可挽回，任何力量也阻挡不住她了。
E·M·福斯特《霍华德别业》（一九一○）
最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。
《亚当·比德》一开始，乔治·艾略特就巧妙地使用了一个修辞技巧，那一滴墨水既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博吉作坊的门槛。她用暗示的手段把自己细腻、极为传统的讲故事方法与魔术、迷信那含糊可疑的揭露展现法作一对比。埃及魔法师耍弄技法迷惑人心，这一珍贵信息在叙事功能方面并无价值，但其本身不乏趣味。说到底，我们看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增进对世界的理解。用作者的口气叙述故事这一方法特别适合融入一些百科知识以及一些充满智慧的谚语。
然而在上世纪末本世纪初，这种作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识，就像从《霍华德别业》中节选的这个片段一样。该段是原书第二章的结尾。在第二章里，布鲁斯伯里特·玛格丽特·施勒格尔听说妹妹海伦爱上了工业界巨头、暴发户亨利·威尔考克斯的小儿子，就迅速派遣姨妈（芝特夫人）去调查此事。
《霍华德别业》是一部以英国为背景的小说。该书把英国视为一个有机的整体：其过去乡土味浓厚，给人以灵感；其未来则笼罩着商业和工业的阴影，危机四伏。所有这一切给书中人物及其关系以一种典型的意义。这一主题在该书第十九章达到高潮：作者站在波贝克群山的制高点，提出这样一个问题，即英国是属于为之创造了财富和权力的那一部分人呢，还是属于这样一部分人……这些人有机会目睹过整个英伦岛，目睹她如静卧在大海之中的明珠，如众灵之舟，由世界上最勇敢的舰队簇拥相伴驶向永恒。
显然，作者和玛格丽特同属富于幻想的那一群体。玛格丽特把英王十字街车站想象为无限大，这正与英伦之舟驶向永恒这一景象相吻合。而与英王十字街形成强烈反差的实利主义似锦繁华则属于威尔考克斯这类人。作者与女主人公同属感伤主义者，其共同性在风格上表现得很明显：玛格丽特的所思所想与作者的坦言相告之间的区别只表现在语法上，即过去时与现在时的转换上。福斯特对女主人公的爱护倾向很明显—有人也许会说很过分。
“在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感……”“你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。”这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种“破框”效果—即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的—即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。
这一技法备受后现代作家的青睐，后者抛弃对传统现实主义所抱的天真的信念，把构造小说的各种技巧机关一一和盘托出。例如，约瑟夫·海勒在《好人如金子》（一九八○）一书的中间，插上作者一段话，插得直截了当，令人瞠目结舌：
金子又一次发现自己预备与别人—斯包蒂·威因罗克—共进午餐。我也突然想起他在本书中花在吃喝聊天上的时间可真够多的。真拿他没办法。我让他多次和安坠尔同床，同时为方便起见不让他老婆孩子露面……当然了，他很快会遇上一个拖着四个孩子的女教师，并坠入爱河，爱得发疯；我还会许愿让他当上全国第一个犹太人国务卿，当然这个诺言我并不打算履行。
福斯特没有用如此极端的手段破坏由故事带来的幻觉，或者像对待真实人物一样谈论故事中的人物及其命运，以此引起读者的兴趣或同情。那么，他提醒读者注意玛格丽特的经历与他叙述之间的区别是为了达到何种目的呢？我认为他这样幽默、好似自相矛盾地谈论自己的创造技法，是为了获取一张许可证，使他可以任意地对历史和形而上学发表一些深奥的学术性见解（比如，站在波贝克群山之顶俯瞰英伦），让这些见解在这本小说中处处可见，而且他认为这对其主题要旨至关重要。要想转移或解除这种由作者闯入可能产生的读者负效应，最有效的办法就是彬彬有礼，富于幽默。福斯特在打断叙述时还开了一个玩笑：竟然抱歉地“勿勿忙忙”把我们带回到故事之中，同时，巧妙地设计了一个悬念，使该章收了尾。
但悬念问题容另当别论。