这幅画，我看，自己似乎认为是这些画中的王后呢。
上面画的是一个女人，画得我认为比真人还大。把这位女士放到大磅上称一称，我估计约莫有一百九十六到二百四十磅。她肯定吃得很不错，不会少吃肉—更不用提面包啦、疏菜啦和饮料啦—一定吃得很多才能长这么高大、这么丰满。她斜倚在睡椅上—哎呀，那姿势真难形容；大白天，周围明晃晃的。看样子她很健壮，干起活来能顶俩厨娘；她不可能会腰酸背痛；她真该站起来，或者至少坐得直些。她有什么理由要躺在沙发上打发午后的时光？再说了，她该穿得体面些—穿件睡袍什么的，把身子遮起来，可是没穿。看那衣饰—我看有二十七码，这么多衣料—她才做了这么一件遮不住全身的服装。再看周围乱糟糟一片，真不应该。大锅小锅—也可能是花瓶酒杯吧—滚得满地都是，中间还夹杂着一些凋零破碎的花。睡椅上胡乱堆放着一大堆窗帘饰物，一直拖到地板上，让人觉得荒唐得很。一查目录，我发现这幅有名的画上标着：“绝代佳人克娄巴特拉①。”
夏洛蒂·勃朗特《维列特》（一八五三）
①公元前五十一年～公元前三十年埃及女王。
“陌生化”是ostranenie的英文译词，（字面意为“使陌生化”），这是俄国形式主义者创造的另一个价值连城的评论术语。维克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次发表的一篇论文中认为艺术的根本目的是通过用陌生的方式表现熟悉的事物，从而克服由习惯带来的麻木感觉：
习惯吞没物体、服饰、器具、人物的妻子和对战争的恐惧……艺术存在的意义就是帮助人们重新获得生活的感觉；艺术存在的意义就是使人对事物有感觉、把冷冰冰的东西变成冷冰冰的。艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。
这一理论证明现代主义作品中出现叙述的歪曲和混乱是有其根据的，但这一理论也同样适用于分析理解现实主义小说中的重要例子。什克洛夫斯基列举的例子来自托尔斯泰书中的一个片断，在这一段中，托尔斯泰从一个从未看过或听过歌剧的人的视角来描述歌剧演出，从而给予歌剧以极有力的讽刺和嘲笑（“后来更多的人跑出来拽那少女，那少女本来穿一条白裙子，这会儿穿的却是天蓝色的。那伙人没有立即拽走少女，而是和她一起唱了很长时间，然后才把她拽走了。”）夏洛蒂·勃朗特在上引《维列特》的一段描写中以同样的方式对美术展品予以讽刺和嘲笑。
维列特是个虚构的地名，实指布鲁塞尔。女丰人公即叙述者露西·斯诺迫于生计在这里的一所女子寄宿学校教书。她暗自爱上—个名叫约翰·布莱顿的英国医生，虽然深知这场恋爱不会有结果的。一次医生带她去看美术展，但到那里后撇下她不管了，这一做法倒也很合女主人公那独立不羁的脾气。
此处所谈的这幅画显然是一幅裸体女人画像，其规模庞大，绘制精细，而且采用的是神话与历史交织的题材，凡此种种，说明这幅画属于高雅艺术。但现实与艺术之间的矛盾在夏洛蒂·勃朗特时代远比现代突出，因为当时的风俗要求妇女无论何时都不能裸露身体任何部位。夏洛蒂借助女主人公的所见所闻，暴露了现实与艺术的矛盾。她撇开艺术的发展历史和“习惯性”的鉴赏视角，把这幅画置于妇女真实生活之中予以实实在在的描写，从而在根本上揭露了这一艺术的虚伪性。
画上的女性身躯硕大，衣饰繁多，这在传统的艺术鉴赏中是司空见惯的现象；在这里则用经验主义和准科学的计算算出了重量和数量：“一百九十六到二百四十磅……看那衣饰，我看有二十七码。”古典裸体画惯用衣饰，这些衣饰成褶状绕在人物身上，实际上除了遮住阴部外哪里也没覆盖。我们对此早已司空见惯，看不出其虚伪之处。画中的什物安排也一样：这类画中前景总画有各种各样的物件—画中的人有的是时间料理家务，或者有仆人料理，为什么总是让几只高脚杯七倒八歪地堆在地板上？露西看画提出的一系列问题是人们欣赏画过程中习惯上所忽视的。画中女性带有性欲诱惑的斜倚倦姿受到嘲笑，因为女主人公认为大白天这样不合时宜；而且，画上的人从哪方面讲都不可能会如此虚弱。露西把画的题名“克娄巴特拉”隐匿在最后才说出来，这一方面也暗示出作品的取名是任意的，即使有些取材历史或神话的作品，其题名也带有欺骗
性。就这幅画来说，我们不妨为之题名为“傣多①”、“狄莱拉②”，或者（更恰当一些）“
奥德丽斯克③“。
①传说中的迦太基女王和建国者。
②《圣经》中参孙的情妇。
③伊斯兰教国家后宫里的女奴、婢妾。
这段描写本身并未使叙事有何进展，故事在此“停顿”了一下，以便往前过渡。但这段描写有其叙述“功能”：首先，有助于对露西·斯诺这一人物性格特点的刻画，使人认识到她虽然一无美貌、二无地位和财产，平时不便高谈阔论，但她秉性刚强，见解不落俗套，颇有独立意识。其次，展示了M·保罗·伊曼纽尔在场的一个饶有趣味的情景。伊曼纽尔也是露西所在学校的教师，脾气暴躁，不讨人喜欢，但作为—名教师工作颇为出色；露西后来发现他比貌似合适的约翰医生强多了，作为伴侣更让人有实在感。保罗·伊曼纽尔发现她站在“克娄巴特拉”前时惊呆了—这一反应说明他对艺术鉴赏这—行一无所知。他对这幅画所谓的高雅艺术性无动于衷，相反，他仍固守着男女有别的陈规旧俗，认为这样的画不适合年轻女子观看。于是他赶紧把露西拖到一边，让她看另一幅画，这一幅画的是一个贞德女性生活中三个令人感伤的场面；露西发现这幅画跟“克娄巴特拉”一样荒谬可笑，牵强附会。
夏洛蒂·勃朗特英年早逝，《维列特》是她创作的最后一部小说，也是她最成熟的一部。由于诸如上段引文中所表明的种种原因，这部小说成为当代男女平等主义者批评的主题。但夏洛蒂通过对历史题材画中女性的陌生化描述，从而不仅对性爱策略，而且对艺术，特别是对她自己的创作艺术提出了自己的见解。她早期的创作不乏情节剧和传奇小说的虚伪和梦想成真成分，以后逐步忍痛割爱从这种模式中解脱了出来。露西·斯诺在本段引文之前曾说过：“一幅风格独特的佳作跟一部风格独特的好书一样难得。”《维列特》就是这样一部佳作。
当我们说某—本书“风格独特”—这是一个平平常常的赞誉之词—指的是什么呢？此处并不是指通常说的作者创作出了前所未有的作品，而是指女作家通过背离传统的、习惯上的反映现实的方式，使我们对从观念意义上说早已“熟知”的东西予以“再认识”。“陌生化”，简而言之，是“独特性”的另—说法。在谈论小说艺术过程中，我还要不时地诉诸这一术语。
大英博物馆在倒塌小说的艺术上面画的是一个女人，画得我认为比真人还大。把这位女士放到大磅上称一称，我估计约莫有一百九十六到二百四十磅。她肯定吃得很不错，不会少吃肉—更不用提面包啦、疏菜啦和饮料啦—一定吃得很多才能长这么高大、这么丰满。她斜倚在睡椅上—哎呀，那姿势真难形容；大白天，周围明晃晃的。看样子她很健壮，干起活来能顶俩厨娘；她不可能会腰酸背痛；她真该站起来，或者至少坐得直些。她有什么理由要躺在沙发上打发午后的时光？再说了，她该穿得体面些—穿件睡袍什么的，把身子遮起来，可是没穿。看那衣饰—我看有二十七码，这么多衣料—她才做了这么一件遮不住全身的服装。再看周围乱糟糟一片，真不应该。大锅小锅—也可能是花瓶酒杯吧—滚得满地都是，中间还夹杂着一些凋零破碎的花。睡椅上胡乱堆放着一大堆窗帘饰物，一直拖到地板上，让人觉得荒唐得很。一查目录，我发现这幅有名的画上标着：“绝代佳人克娄巴特拉①。”
夏洛蒂·勃朗特《维列特》（一八五三）
①公元前五十一年～公元前三十年埃及女王。
“陌生化”是ostranenie的英文译词，（字面意为“使陌生化”），这是俄国形式主义者创造的另一个价值连城的评论术语。维克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次发表的一篇论文中认为艺术的根本目的是通过用陌生的方式表现熟悉的事物，从而克服由习惯带来的麻木感觉：
习惯吞没物体、服饰、器具、人物的妻子和对战争的恐惧……艺术存在的意义就是帮助人们重新获得生活的感觉；艺术存在的意义就是使人对事物有感觉、把冷冰冰的东西变成冷冰冰的。艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。
这一理论证明现代主义作品中出现叙述的歪曲和混乱是有其根据的，但这一理论也同样适用于分析理解现实主义小说中的重要例子。什克洛夫斯基列举的例子来自托尔斯泰书中的一个片断，在这一段中，托尔斯泰从一个从未看过或听过歌剧的人的视角来描述歌剧演出，从而给予歌剧以极有力的讽刺和嘲笑（“后来更多的人跑出来拽那少女，那少女本来穿一条白裙子，这会儿穿的却是天蓝色的。那伙人没有立即拽走少女，而是和她一起唱了很长时间，然后才把她拽走了。”）夏洛蒂·勃朗特在上引《维列特》的一段描写中以同样的方式对美术展品予以讽刺和嘲笑。
维列特是个虚构的地名，实指布鲁塞尔。女丰人公即叙述者露西·斯诺迫于生计在这里的一所女子寄宿学校教书。她暗自爱上—个名叫约翰·布莱顿的英国医生，虽然深知这场恋爱不会有结果的。一次医生带她去看美术展，但到那里后撇下她不管了，这一做法倒也很合女主人公那独立不羁的脾气。
此处所谈的这幅画显然是一幅裸体女人画像，其规模庞大，绘制精细，而且采用的是神话与历史交织的题材，凡此种种，说明这幅画属于高雅艺术。但现实与艺术之间的矛盾在夏洛蒂·勃朗特时代远比现代突出，因为当时的风俗要求妇女无论何时都不能裸露身体任何部位。夏洛蒂借助女主人公的所见所闻，暴露了现实与艺术的矛盾。她撇开艺术的发展历史和“习惯性”的鉴赏视角，把这幅画置于妇女真实生活之中予以实实在在的描写，从而在根本上揭露了这一艺术的虚伪性。
画上的女性身躯硕大，衣饰繁多，这在传统的艺术鉴赏中是司空见惯的现象；在这里则用经验主义和准科学的计算算出了重量和数量：“一百九十六到二百四十磅……看那衣饰，我看有二十七码。”古典裸体画惯用衣饰，这些衣饰成褶状绕在人物身上，实际上除了遮住阴部外哪里也没覆盖。我们对此早已司空见惯，看不出其虚伪之处。画中的什物安排也一样：这类画中前景总画有各种各样的物件—画中的人有的是时间料理家务，或者有仆人料理，为什么总是让几只高脚杯七倒八歪地堆在地板上？露西看画提出的一系列问题是人们欣赏画过程中习惯上所忽视的。画中女性带有性欲诱惑的斜倚倦姿受到嘲笑，因为女主人公认为大白天这样不合时宜；而且，画上的人从哪方面讲都不可能会如此虚弱。露西把画的题名“克娄巴特拉”隐匿在最后才说出来，这一方面也暗示出作品的取名是任意的，即使有些取材历史或神话的作品，其题名也带有欺骗
性。就这幅画来说，我们不妨为之题名为“傣多①”、“狄莱拉②”，或者（更恰当一些）“
奥德丽斯克③“。
①传说中的迦太基女王和建国者。
②《圣经》中参孙的情妇。
③伊斯兰教国家后宫里的女奴、婢妾。
这段描写本身并未使叙事有何进展，故事在此“停顿”了一下，以便往前过渡。但这段描写有其叙述“功能”：首先，有助于对露西·斯诺这一人物性格特点的刻画，使人认识到她虽然一无美貌、二无地位和财产，平时不便高谈阔论，但她秉性刚强，见解不落俗套，颇有独立意识。其次，展示了M·保罗·伊曼纽尔在场的一个饶有趣味的情景。伊曼纽尔也是露西所在学校的教师，脾气暴躁，不讨人喜欢，但作为—名教师工作颇为出色；露西后来发现他比貌似合适的约翰医生强多了，作为伴侣更让人有实在感。保罗·伊曼纽尔发现她站在“克娄巴特拉”前时惊呆了—这一反应说明他对艺术鉴赏这—行一无所知。他对这幅画所谓的高雅艺术性无动于衷，相反，他仍固守着男女有别的陈规旧俗，认为这样的画不适合年轻女子观看。于是他赶紧把露西拖到一边，让她看另一幅画，这一幅画的是一个贞德女性生活中三个令人感伤的场面；露西发现这幅画跟“克娄巴特拉”一样荒谬可笑，牵强附会。
夏洛蒂·勃朗特英年早逝，《维列特》是她创作的最后一部小说，也是她最成熟的一部。由于诸如上段引文中所表明的种种原因，这部小说成为当代男女平等主义者批评的主题。但夏洛蒂通过对历史题材画中女性的陌生化描述，从而不仅对性爱策略，而且对艺术，特别是对她自己的创作艺术提出了自己的见解。她早期的创作不乏情节剧和传奇小说的虚伪和梦想成真成分，以后逐步忍痛割爱从这种模式中解脱了出来。露西·斯诺在本段引文之前曾说过：“一幅风格独特的佳作跟一部风格独特的好书一样难得。”《维列特》就是这样一部佳作。
当我们说某—本书“风格独特”—这是一个平平常常的赞誉之词—指的是什么呢？此处并不是指通常说的作者创作出了前所未有的作品，而是指女作家通过背离传统的、习惯上的反映现实的方式，使我们对从观念意义上说早已“熟知”的东西予以“再认识”。“陌生化”，简而言之，是“独特性”的另—说法。在谈论小说艺术过程中，我还要不时地诉诸这一术语。