在洛城，要是不会开车就啥事也干不成。就像我现在一样，不喝酒就啥事也干不成。可要是到了那儿，倘若又喝酒又开车，那可玩不转。稍不留意松了保险带，或磕磕烟灰，抠抠鼻子，就得进爱尔卡特拉兹，审问个没完。稍有不轨，稍有差错，高音喇叭就会对着你吼，望远镜，直升飞机，蠢猪全冲你的头发来了。
一个穷小子又能怎么样呢？出了莱芒特旅馆，走在热浪滚滚的市内沃森大街上，抬头看，大楼上涂满了上帝的绿鼻涕。往左走走，往右走走，活像一只旱地鼠落在了滔滔的江水中。这家饭店不卖饮料，那家饭店不卖肉，还有的饭店不卖异性爱呢。有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身，昼夜服务，可是你能吃到午饭吗？看到远处对面的招牌一闪一闪的：牛肉—酒—货真价实时，想都别想。要到马路对面去，除非天生在那儿。所有的人行横道线上的招牌都写着：不要步行，所有的招牌，不管是什么时候。这就是信息，是洛杉矶的内容：不要步行，要呆在屋里。不要步行，要开车。不要步行，要跑步！我试过出租。没用。开出租的都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。
马丁·阿米斯《金钱》（一九八四）
读者此时可以看得出，我把小况艺术分成若个方面来谈，其实是人为的。事实上，小说的各个方面是复数概念，是相互衔接的，每一项都受益于并构成其它诸项的—部分。此处选自马丁·阿米斯《金钱》的引文是描写地点的范例，但也可同样用于论证“侃山”或“陌生化”、或论证尚未提出讨论的其它几个话题。这也从另一个方面说明佳作中的描写并不仅仅是描写。
地点观念在小说史上是发展比较晚的—项。正如米哈伊·巴赫金所说的，古典传奇小说中的城市都是情节的陪衬，是可以互相替换的：费索斯不妨改为科林斯或绥莱克斯，因为所描写的情形大致相同。早期英国小说家对地点的描写都不确切。例如，笛福或者菲尔丁笔下的伦敦就远不如狄更斯描写得生动细致。当汤姆·琼斯寻找索菲亚来到这一都市时，叙述者只是说他对伦敦一点儿都不熟悉，他最初抵达的地点是个贫民区，那里的居民与汉诺夫尔或格洛斯文诺广场的房东们无甚交往（因为他是沿着格雷旅馆巷进来的）。于是他漫无目的地逛了好—阵才找到通往幸福大厦的道路。命运之神把卑贱者与另一类人截然分开，只让这—类人住在幸福大厦里，所谓这—类人无非是说其祖辈生得逢时，具备各式各样的优点，为后裔遗留下财产与荣誉。
伦敦在作者冷嘲热讽的笔下是从居民的等级地位角度来描写的。作者无意让读者“看到”该市，或者告诉我们初次进城的乡下小伙子对城市有何感觉。试对比《雾都孤儿》中狄更斯对雅克布岛的描写：
要到这个地方，来访者必须穿过无数迷宫般狭窄泥泞的街道，街道的两旁住的都是水边长大的人，粗卑不堪，穷困潦倒……商店里堆积的都是些最便宜、最粗糙的货色；小贩门口挂卖的也是些最普通、做工最差的衣物，这些衣物从门口一直挂到房前的栏杆和窗户上……伸到人行道上的前房檐摇摇欲坠。四面墙壁斑斑驳驳，似乎也摇摇欲坠。烟囱倒塌了一半，剩下的—半好似犹豫不决，不知是否也该倒下。窗户上钉着的铁条锈迹斑斑，几乎断裂。这里的景象要多荒凉有多荒凉。
《汤姆·琼斯》出版于一七四九年；《雾都孤儿》是一八三八年出版的。其间发生了浪漫主义运动。浪漫主义运动注意到了环境对人的影响，使人们看到了风景的异常秀丽，同时也看到工业时代的城市景象象征的是冷酷和无情。
马丁·阿米斯是都市哥特体小说狄更斯派传统的最后一个代表人物。他对后工业城市那着迷而又惊惧的论点视反映出文化与社会已处于极端颓废的地步，给人以启示。跟狄更斯一样，阿米斯小说中的环境总是比人物富有生气，好像人物中的生气被抽走了，在实物中以超凡、破坏性形式重新出现：如街道、机器、小机件等。
《金钱》的叙述者约翰·塞尔夫（“自我”之意。阿米斯也发展一种狄更斯式的游戏人名的把戏。）并不是—个心理变态或令人同情的人物，而是一个道德败坏的痞子，贪吃快餐和大块食物，对快车和色情画嗜癖成性。他来往于英国和美国之间，试图促成一项电影交易，挣一笔大钱。伦敦和纽约是他来往的主要地点，相比之下纽约更显得物欲横流、道德败坏。但由于业务关系，塞尔夫最终到了影业都市洛杉矶。
小说之所以选用这样的形式，一方面是为了使都市荒原的描写显得更有说服力；另一方面是为了表现叙述者懒散粗鲁、鼠目寸光、低级庸俗的性格特征。阿米斯把自己的文学才能隐没在人物那嘻嘻哈哈、全无正经的言谈中，让叙述者满口市井俚俗语和粗卑脏活。叙述者讲的大西洋中部方言，部分来自通俗文化和人众媒介，另一部分则可能是作者的杜撰。例如，要理解引文的第一段，就必须了解“Alcatraz”是加利福尼亚最有名的监狱，“pig’‘是对警察的贬称，“drawingabead”指“瞄准”，“rug”是美语对假发的俗称（塞尔夫在此指真头发），“coptered”大概是由“helicopter”（直升机）变出的分词。他把受污染的城市上空喻作“涂满了上帝的绿鼻涕”，暗示《旧约》中的神祉正在俯视这一现代罪恶之地。这一比喻给人的惊讶不亚于T．S．艾略特的比喻，后者在《J·阿尔夫雷德·普鲁夫洛克的爱情之歌》中称夜晚“背依天空伸展四肢，活像一个病人麻醉在手术台上”。阿米斯的比喻还多少受到《尤利西斯》第一章的启发，在这第一章中斯蒂芬·迪达勒斯把大海说成是“鼻涕清的海”。不过，普鲁夫洛克追求的是高雅文化的矫饰做作；斯蒂芬是在有意识地歪曲模仿荷马史诗中对大海惯用的称号“葡萄紫的大海”；而塞尔夫用此比喻则似乎是恶作剧式的，是为了表现孩子气的讨嫌性。这一点会分散我们的注意力，使我们看不到这一比喻的文学寓意。
描写洛杉矶的几个主要比喻是夸张性的，或者说是夸大陈述。在这方面，它跟我们在前面谈到的另—个侃山式叙事体小说《麦田里的守望者》相类似。但阿米斯的这一段与塞林格的小说大不相同，它是一个浮夸的布景式描写。洛杉矶是一个交通拥挤的城市，这本是一个再普通不过的问题了，阿米斯在这一段中就这一问题作了一系列喜剧性夸张描述（如：“要到马路对面去，除非天生在那儿。”）；对另一些不太引人注意的问题他也有类似的夸张描述；这些问题包括：美国的零售商店分得特别细，美国的出租车司机总是一些尚不熟悉路径的新移民。
不久前我去了一趟波士顿，拉我的出租车司机用俄语通过无线电与控制台联系了三次才找到出机场的路。这种低效率情况难以用言词形容，但阿米斯找到了措辞：“开出租车的人都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。”这是对那句家喻户晓的嘱咐人系好安全带的口号的模仿：“每次外出，系好安全带”；同时也是在仿照科幻小说—阿米斯的散文风格偏爱这种采自当代都市意识垃圾的并列句式。这种模仿使得全段有一种洋洋自得的，打响指般的节奏，一度几乎陷于对句的节奏中（“有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身。”）
大多描写地点的布景式写法都存在某种危险（沃尔特·司各特爵士的小说中有大量例证），那就是一连串形式谨严的陈述句，再加上卖关子，会让读者昏昏欲睡。此处不存在这种危险。文中的现在时既描写了地点，又描写了叙述者在其中的行动。动词情态变换频繁—从指示式（“你走出旅馆”）到疑问式（“可是你能吃到午饭吗？”）到祈使式（“不要步行，要开车。不要步行，要跑步！”）还有泛泛的第二人称代词（“你往左走走，你往右走走”）。——所有这一切都把读者吸引在这一过程中。读这类书读上几页可能会打瞌睡，但那不是乏味得想睡，而是累得要睡。
大英博物馆在倒塌小说的艺术一个穷小子又能怎么样呢？出了莱芒特旅馆，走在热浪滚滚的市内沃森大街上，抬头看，大楼上涂满了上帝的绿鼻涕。往左走走，往右走走，活像一只旱地鼠落在了滔滔的江水中。这家饭店不卖饮料，那家饭店不卖肉，还有的饭店不卖异性爱呢。有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身，昼夜服务，可是你能吃到午饭吗？看到远处对面的招牌一闪一闪的：牛肉—酒—货真价实时，想都别想。要到马路对面去，除非天生在那儿。所有的人行横道线上的招牌都写着：不要步行，所有的招牌，不管是什么时候。这就是信息，是洛杉矶的内容：不要步行，要呆在屋里。不要步行，要开车。不要步行，要跑步！我试过出租。没用。开出租的都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。
马丁·阿米斯《金钱》（一九八四）
读者此时可以看得出，我把小况艺术分成若个方面来谈，其实是人为的。事实上，小说的各个方面是复数概念，是相互衔接的，每一项都受益于并构成其它诸项的—部分。此处选自马丁·阿米斯《金钱》的引文是描写地点的范例，但也可同样用于论证“侃山”或“陌生化”、或论证尚未提出讨论的其它几个话题。这也从另一个方面说明佳作中的描写并不仅仅是描写。
地点观念在小说史上是发展比较晚的—项。正如米哈伊·巴赫金所说的，古典传奇小说中的城市都是情节的陪衬，是可以互相替换的：费索斯不妨改为科林斯或绥莱克斯，因为所描写的情形大致相同。早期英国小说家对地点的描写都不确切。例如，笛福或者菲尔丁笔下的伦敦就远不如狄更斯描写得生动细致。当汤姆·琼斯寻找索菲亚来到这一都市时，叙述者只是说他对伦敦一点儿都不熟悉，他最初抵达的地点是个贫民区，那里的居民与汉诺夫尔或格洛斯文诺广场的房东们无甚交往（因为他是沿着格雷旅馆巷进来的）。于是他漫无目的地逛了好—阵才找到通往幸福大厦的道路。命运之神把卑贱者与另一类人截然分开，只让这—类人住在幸福大厦里，所谓这—类人无非是说其祖辈生得逢时，具备各式各样的优点，为后裔遗留下财产与荣誉。
伦敦在作者冷嘲热讽的笔下是从居民的等级地位角度来描写的。作者无意让读者“看到”该市，或者告诉我们初次进城的乡下小伙子对城市有何感觉。试对比《雾都孤儿》中狄更斯对雅克布岛的描写：
要到这个地方，来访者必须穿过无数迷宫般狭窄泥泞的街道，街道的两旁住的都是水边长大的人，粗卑不堪，穷困潦倒……商店里堆积的都是些最便宜、最粗糙的货色；小贩门口挂卖的也是些最普通、做工最差的衣物，这些衣物从门口一直挂到房前的栏杆和窗户上……伸到人行道上的前房檐摇摇欲坠。四面墙壁斑斑驳驳，似乎也摇摇欲坠。烟囱倒塌了一半，剩下的—半好似犹豫不决，不知是否也该倒下。窗户上钉着的铁条锈迹斑斑，几乎断裂。这里的景象要多荒凉有多荒凉。
《汤姆·琼斯》出版于一七四九年；《雾都孤儿》是一八三八年出版的。其间发生了浪漫主义运动。浪漫主义运动注意到了环境对人的影响，使人们看到了风景的异常秀丽，同时也看到工业时代的城市景象象征的是冷酷和无情。
马丁·阿米斯是都市哥特体小说狄更斯派传统的最后一个代表人物。他对后工业城市那着迷而又惊惧的论点视反映出文化与社会已处于极端颓废的地步，给人以启示。跟狄更斯一样，阿米斯小说中的环境总是比人物富有生气，好像人物中的生气被抽走了，在实物中以超凡、破坏性形式重新出现：如街道、机器、小机件等。
《金钱》的叙述者约翰·塞尔夫（“自我”之意。阿米斯也发展一种狄更斯式的游戏人名的把戏。）并不是—个心理变态或令人同情的人物，而是一个道德败坏的痞子，贪吃快餐和大块食物，对快车和色情画嗜癖成性。他来往于英国和美国之间，试图促成一项电影交易，挣一笔大钱。伦敦和纽约是他来往的主要地点，相比之下纽约更显得物欲横流、道德败坏。但由于业务关系，塞尔夫最终到了影业都市洛杉矶。
小说之所以选用这样的形式，一方面是为了使都市荒原的描写显得更有说服力；另一方面是为了表现叙述者懒散粗鲁、鼠目寸光、低级庸俗的性格特征。阿米斯把自己的文学才能隐没在人物那嘻嘻哈哈、全无正经的言谈中，让叙述者满口市井俚俗语和粗卑脏活。叙述者讲的大西洋中部方言，部分来自通俗文化和人众媒介，另一部分则可能是作者的杜撰。例如，要理解引文的第一段，就必须了解“Alcatraz”是加利福尼亚最有名的监狱，“pig’‘是对警察的贬称，“drawingabead”指“瞄准”，“rug”是美语对假发的俗称（塞尔夫在此指真头发），“coptered”大概是由“helicopter”（直升机）变出的分词。他把受污染的城市上空喻作“涂满了上帝的绿鼻涕”，暗示《旧约》中的神祉正在俯视这一现代罪恶之地。这一比喻给人的惊讶不亚于T．S．艾略特的比喻，后者在《J·阿尔夫雷德·普鲁夫洛克的爱情之歌》中称夜晚“背依天空伸展四肢，活像一个病人麻醉在手术台上”。阿米斯的比喻还多少受到《尤利西斯》第一章的启发，在这第一章中斯蒂芬·迪达勒斯把大海说成是“鼻涕清的海”。不过，普鲁夫洛克追求的是高雅文化的矫饰做作；斯蒂芬是在有意识地歪曲模仿荷马史诗中对大海惯用的称号“葡萄紫的大海”；而塞尔夫用此比喻则似乎是恶作剧式的，是为了表现孩子气的讨嫌性。这一点会分散我们的注意力，使我们看不到这一比喻的文学寓意。
描写洛杉矶的几个主要比喻是夸张性的，或者说是夸大陈述。在这方面，它跟我们在前面谈到的另—个侃山式叙事体小说《麦田里的守望者》相类似。但阿米斯的这一段与塞林格的小说大不相同，它是一个浮夸的布景式描写。洛杉矶是一个交通拥挤的城市，这本是一个再普通不过的问题了，阿米斯在这一段中就这一问题作了一系列喜剧性夸张描述（如：“要到马路对面去，除非天生在那儿。”）；对另一些不太引人注意的问题他也有类似的夸张描述；这些问题包括：美国的零售商店分得特别细，美国的出租车司机总是一些尚不熟悉路径的新移民。
不久前我去了一趟波士顿，拉我的出租车司机用俄语通过无线电与控制台联系了三次才找到出机场的路。这种低效率情况难以用言词形容，但阿米斯找到了措辞：“开出租车的人都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。”这是对那句家喻户晓的嘱咐人系好安全带的口号的模仿：“每次外出，系好安全带”；同时也是在仿照科幻小说—阿米斯的散文风格偏爱这种采自当代都市意识垃圾的并列句式。这种模仿使得全段有一种洋洋自得的，打响指般的节奏，一度几乎陷于对句的节奏中（“有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身。”）
大多描写地点的布景式写法都存在某种危险（沃尔特·司各特爵士的小说中有大量例证），那就是一连串形式谨严的陈述句，再加上卖关子，会让读者昏昏欲睡。此处不存在这种危险。文中的现在时既描写了地点，又描写了叙述者在其中的行动。动词情态变换频繁—从指示式（“你走出旅馆”）到疑问式（“可是你能吃到午饭吗？”）到祈使式（“不要步行，要开车。不要步行，要跑步！”）还有泛泛的第二人称代词（“你往左走走，你往右走走”）。——所有这一切都把读者吸引在这一过程中。读这类书读上几页可能会打瞌睡，但那不是乏味得想睡，而是累得要睡。