一 培根的定义
这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。但一开始，还应该是从艺术的定义说起。
大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义：
Ars est homo additus naturae
（艺术是人与自然相乘）
这个定义看似简陋，但几百年来，一直被艺术家们看成是“一个不朽的培根公式”。
连不喜欢理论的大画家凡高，也在一封私人信件中写道：
对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。
这里所说的人和自然，按照西方近代的概念，也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念，则可称为“人”与“天”。
确实，这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说，艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。这用自然和人的概念来表述，也就是使自然人化。
但是，自然的人化是不容易的。歌德认为，艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系：一会儿是自然的主人，一会儿是自然的奴隶。可见这两大支柱常常处于矛盾的不平衡状态。
对于这两大支柱的关系，中国传统文论有更深入的论述。钱钟书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次，即：一，人事之法天；二，人定之胜天；三，人心之通天。
这三个层次里的“人”与“天”的关系，也就是培根所说的人与自然的关系。
第一层次，“人事之法天”，也就是人对于自然的被动效法状态。到了第二层次，这种被动状态被否定，“人定之胜天”，人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。但到了第三层次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然与人，共臻化境，于是称为“人心之通天”。
钱钟书曾这样描写这个境界：
盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。
《谈艺录》
在这个境界中，属于“天”的范畴的“造化之秘”，与属于“人”的范畴的“心匠之运”，完全融合了。结果“造化之秘”也就成了“心匠之运”，即我们在生活中偶尔见到的，一个人为的好构思像是上天授予，相反，一派天生的好江山却倒像是出自谁的手笔。
到了这种境界，艺术家的创造心理状态是什么样的呢？或者说，培根所说的“相乘”，是如何发生在他们身上的呢？
简单说来，就是领悟天意，自如创造，既不强求于“人”，也不强求于“自然”。
在这方面，说得最细致的还是中国古代的文论家。下面，我从陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》里各意译出一段，来看看他们的相关描述。
陆机是这样说的：
艺术的感应，创作的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然鸣响。
在艺术的天性敏捷活跃的时候，再纷乱的素材也能理得清楚。这种时候，思想会像疾风一般从胸中升起，语汇会像流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象，也能在笔端呈现。这种时候，艺术家满目都是文采，满耳都是音韵。
在艺术的情思阻塞的时候，神志也就停滞不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一条干涸的河床。于是，艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴，重振情思去努力求索，直到隐蔽着的文理渐渐萌动，包裹着的文思慢慢抽出。
所以，在艺术创作中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。创作是我在进行，但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息：最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。（这段话，陆机《文赋》中的原文为——若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流览，营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其苦抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。）
刘勰则是这样说的：
所以文艺创作必须调节得当，使内心清和，气息舒畅。一旦心烦便立即放手，不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔，把握不住文理就悠然搁笔。以逍遥自在来对付辛劳，以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之，让创作的冲动留有余地，这样便可使艺术的刀刃永远锋利，使艺术的机体顺理无碍。到了这种地步，与气功无关的艺术创作，也能收到养气健身功效。（刘勰这段话的原文为——是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理勿滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。）
陆机和刘勰把艺术家天人合一的创作状态写得淋漓尽致，尽管从概念到表述完全是东方古典形态，却能与培根的定义遥相呼应。
这些表述传达了一个明确的信息：那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间，而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在，外部力量很难介入。按照罗曼·罗兰的说法，这是一个“单房”。他说任何作家不管在什么情况下都“应该为自己保留一间单房，离开人群，单独幽居”。陆机和刘勰所说的一切，只能发生在这样的“单房”里。
于是，人、天、自然、心灵、美，这些宏大的概念全都汇聚到一个最隐蔽、最深幽的小地方了。
这正是我们需要窥探的起点。
二 一种纯粹而孤立的创造
最隐蔽、最深幽的小地方，展开的却是一种纯粹而孤立的创造。在人类的一切创造活动中，唯有艺术的创造最为纯粹。
美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中详尽讨论了这种特性。她认为，艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料、形状、功能、名称，因此无论如何算不上纯粹意义的创造；而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像。它即使与现实相关，也是一种主观经验和情感生活的表现，因此是一种真正的创造。
哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为创造物的自足孤立性质。他认为，科学发明与艺术创造看起来差不多，实质上却完全不同。第一，科学发明是科学家和同行们一起，合力建造一个总体知识系统，而艺术家则在营造一个不与旁人雷同的独立天地；第二，科学发明具有明显的上下继承性，而艺术创造则永远是一个不与前人重复的新鲜行为；第三，科学发明一旦产生就已解决，从第二天开始便形成重复，而艺术创造则需要不断重新伸发，从头开掘，即便是老题材也应该出现新格局。因此，艺术创造展现出一种罕见的特殊性：因创造的纯粹而孤立。
这里所说的“孤立”容易产生误解，因为艺术创造的后期展开阶段很可能产生一种万众汇聚的热闹，似与“孤立”相异。其实，就其创造程序的核心部位而言，无论是创造者的精神活动、心理处境，还是创造物的个体性、初生性、独特性，都是极其孤立的。孤立，是创造者和创造物的首要生存原则，也可称为“唯一性原则”。
但是，确实遇到了一个根本问题：这种纯粹而孤立的创造，对人类社会究竟有什么意义呢？
任何创造都有可能为人类社会增添新质，却更有可能随风飘散。艺术创造，如何才能成为前者而不是后者呢？
唯一性原则固然珍罕，却又何以使这种原则打动人心，吸引万众汇聚，取得社会价值？
回到培根的定义上来，艺术是人与自然相乘，那么，这里的“人”是纯粹的创造者个体吗？其中是不是也包含着各种接受者，因此包含着人类的整体生态？与此相关的问题是：个体创造者有没有可能撬动更多人的心灵？被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点？
——这种种问题，使古典的培根定义，需要加入新的内容，成为一种现代形态。
三 创造的说服力
现代形态的首要问题是：创造的唯一性原则，遇到了创造的价值论原则。
人在创造中点化自然、释放自然，最后也要把自己和创造一起变成一种形式化了的“自然”。这第二个“自然”，就是与天相生、与民相亲的客观创造物，可称之为“人化的自然”。
然而，既然艺术创造的成果是一种精神虚设，它又何以能与天相生、与民相亲呢？
这里就必须有一个让精神虚设变成精神成果的“被接受”过程。
在这个过程中起关键作用的，是创造的说服力。
创造的说服力是一个艰深的概念。为了说明它，我想引述一位现代画家的话。这位画家叫德西迪里厄斯·奥班恩，澳大利亚人，曾任联合国的视觉艺术委员会主席。他在《艺术的涵义》一书中写道：
有个农民看到一个位绅士的肖像，他仔细地端详后感叹道：“不管他是谁，这张画极像他！”当我第一次听到这个故事的时候，我笑了。可是当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时，我意识到自己实际上也有同样的感觉，使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外，还有一种我所称为的创造的说服力，这和现实很少或没有关系。创造的说服力有一个重要的任务，就是把外行引进创造的世界。
《艺术的涵义》
奥班恩还说，这种创造的说服力与真实的说服力有着本质的区别。对一位创造力勃发的出色画家来说，“当注视着人体或动物的形体时，客观的解剖知识不但没有帮助，反而是对创造力的障碍”。对此，最有说服力的证据乃是：“希腊雕塑的全盛期是在公元前5世纪，那时不像后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉。”
创造的说服力与我们平日赖仗的教育的说服力、科学的说服力也很不相同。艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性：一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性，来自于人类的共同生态。因此，不管艺术家多么纯粹地孤立，他们都是经由自己的“单房”和小径，在探询人类生态。这种探询的成果不是逻辑结论而是直觉形式。
总之，艺术创造的说服力，是要把培根所说的“人”，通过艺术家个人而抵达人类生态；还要把培根所说的自然，通过原始自然而抵达自觉形式。而这一切，又必须在虚设中实现。
现代社会与古典社会相比产生了更大的不同。社会生活的极大繁荣和极大险恶，使一切创造目的的实现必须通过一番争夺。陆机、刘勰描写过的怡然自得状态当然永远令人神往，但在进入这种状态和离开这种状态前后的艺术创造程序，必须承受艰难的现代选择。现代选择的结果未必只是现代，很可能是某些虚设形式的跨时空展现。
由此，我们可以提出一个新的定义了。
那就是——
艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。
这便是构成本书内容的经纬。
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