第3章 艺术眼光

　　艺术要通过创造，把人类生态变成直觉审美形式，这件事的格局很大。

　　人类生态其大无比，直觉形式则具体可感，两者间距离迢迢，要完成中间的创造必须经过一层层严格的选择。选择的结果，人类的生态仍是人类的生态，不因经过选择而缩小；直觉形式仍然是直觉形式，不因经过选择而空洞。此间烦难，可想而知。

　　有些诗人、画家、音乐家，凭着自己的天赋把此间烦难轻捷消解，这是人类艺术史上的奇迹，常常使我们不得不再一次温习“人心之通天”的至高境界。

　　但是，我们即将从事的那些篇幅巨大的情节性艺术如戏剧、电影、电视剧，创造过程长，创造工序多，就不能完全依赖奇迹了，而应该对整个创造活动进行解析研判，然后一步步权衡选择。这是一个庞大的工程，处处疏漏不得。

　　黑格尔在《美学》中早就仔细分析过，每一种不同体量的艺术样式在实现理想时会走完全不同的路。黑格尔把不同的艺术样式看成是美在自我实现时的不同生命历程，因此，每一段都是通向永恒之途的一种方式。

　　篇幅巨大的情节性艺术，首先遇到的，是立意的精神等级问题。没有一定高度的立意，就控制不了很大篇幅。

　　正是立意的精神等级，决定了这个作品有没有可能成为人类生态的直觉形式，然后获得在人间存在、被人们关注的价值。

　　要提高精神等级，首先要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。

　　由于情节性艺术的篇幅足以收纳不同层次的内容，因此所谓提高精神等级，也就是确定这个精神等级的主宰地位。

　　“立意要高古浑厚，有气概，要沉着，忌卑弱浅陋。”（元·杨载：《诗法家数》）在情节性艺术中，要删净“卑弱浅陋”的内容是不可能的，但必须让它们受到“高古浑厚”的统帅。麻烦的问题是，这两者之间的区分十分艰难，“卑弱浅陋”常常被看作“高古浑厚”。

　　由于种种历史原因，艺术眼光常常被历史眼光、政治眼光、道德眼光所替代，事情就变得更加混乱。

　　为此，我必须先要用实例说明艺术眼光不是什么，然后再来说明它是什么。

　　一 不是历史眼光

　　艺术眼光首先不是历史眼光。这个问题最容易混淆，因为历史有堂皇的外貌，常常被视为天然的“高古浑厚”而高于艺术，结果连很多艺术家也常常愿意接受这种混淆。

　　最早把艺术和历史区别开来，并论述艺术有可能比历史更真实的，是古希腊哲学家亚里士多德。他的《诗学》，很大程度上是让诗摆脱历史阴影的一门学问。

　　在欧洲，把这个问题说得最透彻的，还是黑格尔。他认为，要长时间地留存于世，必须摆脱速朽性因素，其中最常见的速朽性因素便是“历史的外在现象的个别定性”。在他看来，相对于美，历史常常只是一种“外在现象”，它的发展大多不具备必然性，只是一种“个别定性”。

　　最能证明亚里士多德和黑格尔理论的，是莎士比亚的作品。他的早期剧作，由于过于执著英国的历史事件，现在很难被观众广泛理解，因此极少上演。他的那些成熟作品，突破时空限制，不受历史牵掣，则永远受到欢迎。

　　在我们的实际创作中，这方面的例子不胜枚举，可惜多数是负面的。

　　例如历史记载，一个古代军事家为了演示自己的兵法曾当场杀了两名不遵守操练纪律的宫女，于是产生了震慑作用（见《史记·孙子吴起列传》）。我看了根据这个记载拍摄的电视剧，不忍卒睹。原因是，这个历史事件一到艺术之中就违反了人性原则。无辜宫女的鲜血无法获得艺术眼光的肯定。

　　又如，按历史眼光，王昭君远嫁异邦这件事，带来了两个民族多年的和平，这当然很好，却不是艺术眼光。艺术眼光必须关注她远走边荒的凄楚的身影，尤其关注她在丈夫去世后不得不按照当地习惯嫁给自己儿子这样的悲剧。

　　艺术眼光敏感于具体的生命状态。

　　因具体的生命状态，艺术眼光提出自己的态度。这种态度，多数与历史眼光不合。历史过于追求功业，过于漠视生灵，因此，眼光太硬太冷。

　　如果既要保持艺术的眼光，又要留存历史的气韵，那么艺术家必须裁断主次。这方面做得最出色的是法国作家雨果，尤其是他那部《九三年》。

　　二 不是政治眼光

　　政治眼光也有善、恶之分，但不管哪一种，都不是艺术眼光。

　　契诃夫笔下有两个童仆：9岁的男孩万卡和13岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来进行政治批判。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去。他显然不会寄信，但他以为爷爷能收到，就高兴地睡着了。瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，终于在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨。

　　显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，都不能算是艺术作品。

　　契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，但是，他们的酣睡，却是以极不懂事的方式换来的。

　　这又一次证明，艺术眼光，只敏感于具体的生命状态。这种敏感，远远超越政治敏感。

　　在古代政治题材的作品中，一个忠臣可以杀掉有血缘疑点的妻子而取信于某个政治人物，这就很难通过艺术眼光。在艺术眼光看来，相亲相爱的妻子的生命状态，远比哪种政治势力的起落重要，因此很难称赞这种杀戮。

　　在现代政治题材的作品中，一个将军的行止要进入艺术眼光的选择非常不易，除非他在硝烟刚刚散去时端详起战场上牺牲的敌军士兵年轻的脸。一个法西斯军官看到遍体鳞伤的反法西斯战士口袋里掉出一张照片，一看是一个年幼的儿子在拉小提琴，他立即也从自己口袋中掏出一张，也是一个年幼的儿子在拉小提琴，说，“他们拉的很可能是同一个曲子”。这是苏联电影《托儿所》的一个情节，可以看到艺术眼光对生命状态的选择。

　　政治与众人有关，但从眼光而论，真正专业的政治眼光永远只属于少数职业政治家，而且也只应属于他们。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，一种来自宣传需要的伪饰，一种不经过个人头脑的呼喊。用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。

　　三 不是道德眼光

　　艺术眼光也不是道德眼光。道德有新旧之分，旧道德中那些割股疗亲、夫死尽节之类行为固然因为刺痛了艺术眼光对具体生命状态的敏感而早已与艺术无缘，新道德否定这一切，却也因为成了一种笼而统之的新概念而离开了具体生命，同样与艺术眼光擦肩而过。艺术眼光并不关心道德本身，而是关心在各种道德规范下蠕动的生灵。它因生灵，才返观道德。

　　这也是艺术学既不成为历史学、政治学奴仆，也不成为伦理学奴仆的立场。

　　更重要的是，人世间最重大的生命悲欢，任何道德规范都管辖不了，也解释不了。

　　《红楼梦》作为贾府中最高统治者的贾母破坏了贾宝玉、林黛玉的恋爱关系，我们不能用简单的人性评判和道德评判的眼光来裁断。贾母真爱贾宝玉，她疼爱林黛玉也不是虚情假意。她很宽容，甚至很开通。她的至高地位使她没有必要两面三刀地伤害自己怀里的孩子。但是，她出于一系列带有根本性的考虑，出于种种溶化在她人格中的自然选择，她只能让贾宝玉和林黛玉分开。于是，这个恋爱悲剧也就包含了更深厚的无奈必然。如果贾母只是出于一种道德上的恶的意向而拆散了宝、黛，那人们只会惋惜他们不幸遇上了一个恶老太。恶老太毕竟不是处处有、时时在的，因而这种不幸带着显而易见的偶然性。这种不幸体现在艺术作品中可以激起读者无限的愤怒和怜悯，但静心一想，既然一切都可归因于个人，归因于偶然，这毕竟是一种可能避免的不幸。《红楼梦》提供了一个时时真诚地呼唤着心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要给儿孙们创造幸福，但又无可置疑地作出了她的自然选择。这样，与宝、黛过不去的，只是一种宏大无比的社会必然性。读其他恋爱悲剧，人们常常会遐想恋爱主人公在遭遇上的其他多种可能，但读《红楼梦》则不会，一切只能如此，既那么偶然又那么必然。

　　道德裁断，可以处决民间戏曲《秦香莲》中的陈世美，却难于处置《琵琶记》中的蔡伯喈。陈世美彻底违背了做丈夫、做父亲，以至做人的起码道德，成了为人们深恶痛绝的“负心汉”的典型，而蔡伯喈却并非如此。表面上他也背弃了妻子父母，但剧作者却为他安排了一系列理由，而且这些理由都令人同情。不管作者的初衷如何，作品表述了一种意向：如此广泛存在的家庭悲剧，不是几个青年知识分子在道德上的负心所能承担得了的。

　　对道德评判的超越，更多地出现在变革时期。在那样的时期，艺术家总是更多地留心社会现实与以往的道德标准相离逸的地方。他们发现，一群在道德上无可厚非之人，竟然组合成了一个可怕的悲剧；倒过来，处处不避邪恶的行动，却构建成了一个前进的流向。在宏阔严峻的客观必然性面前，天若有情天亦老；在无可阻遏的社会潮流之中，你别无选择。

　　——这也不是艺术眼光，那也不是艺术眼光，几经否定，艺术眼光的自身涵义也就显现出来了。

　　我们的定义是：艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。

　　根据这个定义，艺术眼光要为“人类生态”、“生命状态”这些流动的大命题捕捉一个便于安驻的直觉形式。广大观众正是通过这种直觉形式，使自己与艺术相溶。

　　这种直觉形式，小而言之，是艺术方式，大而言之，是艺术中的人生方式。

　　所有长篇幅的情节性作品只有通过“人生”这个载体，才能找到与广大素昧平生的读者的共鸣处，同时找到艺术作品通过“人生”与“人类生态”直接接通的途径。这也是上一章所说的与天相生、与民相亲之路。

　　论述人生很容易沦为庸常。这是艺术创造论最大的担忧。其实，无论是人类生态还是人生方式，都气度高远，只要找到一个合适的直觉形式，便是大匠之门，不容易沦落了。

　　为了作象征性的示范，我在这里要引入一首诗作。它为“人类生态”找到了一个最成功的直觉形式，很值得一读。

　　这就是奥地利诗人里尔克写一头在动物园栏杆内转圈的豹子的诗——

　　它的目光被那走不完的铁栏，

　　缠得这般疲倦，什么也不能收留。

　　它好像只有千条铁栏，

　　千条铁栏后便没有宇宙。

　　强韧的脚步迈着柔软的步容，

　　在这极小的圈中旋转，

　　仿佛力的舞蹈围绕着一个中心，

　　有时眼帘无声地撩起，

　　于是有一幅图像浸入，

　　通过四肢紧张的静寂，

　　在心中化为乌有。

　　里尔克找到的直觉形式是人类之外的，但这样别致的直觉形式反而更强烈地表现了“人类生态”和“人生意识”。这头豹子非历史、非政治、非道德、非科学、非学术，既是一种“人化的自然”，又是一种自然化的形式，冲击着人们的审美直觉。

　　这便是有关艺术创造的一个动态定义。