第4章 人生意识

　　对于情节性的作品来说，“人类生态”的具体形式，就是一个一个的人生。

　　人生，这个最普通不过的概念之所以要在艺术创造论中郑重推出，是因为大多数艺术家虽然不能不表现人生，却总是只把它放在背景地位或次要地位上，造成普遍的本末倒置。

　　有人会说：这无非是在重申艺术要表现人。是的，但又不尽然。我们在这里不是一般地谈论人，而是在强调人生。

　　人生，是人的历史性展开，是人的动态发展流程；人生，是人创建自身价值的过程，离开了这个过程，也没有严格意义上的人；人生，是人自我选择的长链，离开了这条长链，便没有人的存在，更没有人的本质；人生，是人在客观世界中的履历，人因有这个履历而使自己具备了真实性；人生，是人的生命的具体实现，离开了人生而可以被独立谈论的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究价值，却很难成为艺术表现的主要对象。

　　在过去受机械唯物史观的影响只重视客观题材不重视人的情况下，强调“文学是人学”，呼吁各种艺术对人的皈依，当然是重要的，但在艺术中，人总是呈现为一种感性展开状态。因此，艺术中的人，大多是人生化的。

　　与培根“艺术是人与自然相乘”的定义相比，“文学是人学”的说法只说了一半。“人”的“自然过程”，就是人生。

　　我发现，要说明白这个简单的道理很不容易。多数文学评论者还执著于单向的“人学”，都习惯于对作品的人物性格作静态解剖，结果从理论到创作，人物的性格概念远远强于人生概念。这种状态，很难适应历史转型期的生活现实和创作现实。

　　其实，时间过程比静态结构更为重要。如果说某个典型人物可以解析成一个有机组合的系统，那么，这个系统的来龙去脉是不能被斩断的。它在不断地自我调节着，甚至不断地破损和修复着。阿Q的性格系统已有学者作过细致的解剖，但我们需要记住的是，鲁迅并不是预先精确地设定了这个性格系统再进行写作的，而是把这么一个人投放到社会历史之中，让他走完他的人生历程，然后才完成对他的生存本质的确定。在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识，亦即人生意识。

　　即便是不直接呈现过程的造型艺术，也总是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，总是包蕴着时间上的趋向感，总是溶解着人生意识。即以达·芬奇的《蒙娜丽莎》来说，人们当然可以静态地解析她的比例、肤色、丰韵、衣衫、发式、姿态、背景，但是，她的更为吸引人的魅力，在于她的神秘的微笑的由来和趋向。大而言之，她的魅力，在于她正处在自己重要的人生过程和历史过程之中。同样，中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的行旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雄鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。

　　现代不少艺术家已开始从热衷于描写性格及由性格派生的行动，转变为喜欢描写行为。行动常常是特定性格的必然结果，而行为则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、年龄层次、地域风貌、现实境遇，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。

　　在这种转变中，萨特存在主义的影响不可低估。其实就世界文坛而论，在萨特之前就开始了这种转变。

　　萨特不同意种种先验的决定论，主张从人的各种自我选择中，从人的行为系列来考察人的存在情况，然后再来裁定人的本质。这种观念，体现了一种与变幻无常的现代节奏相适应的人生意识，在我看来，是第二次世界大战结束以后最值得重视的精神建树。当然，这种精神建树也极大地改变了人们的艺术思维，特别是有关艺术中的人的思维。

　　其实，比萨特长一辈的法国学者型作家安·莫洛亚已经在《传记是艺术作品》中指出：

　　也许，我们比古代的传记作家感到更迫切需要遵循时间的顺序，因为我们不像他们那样相信存在着永恒不变的性格。我们认为人的精神世界和种族一样是不断演变的。我们认为，性格是在与人和事件的接触中慢慢形成的。在我们看来，在主人公一生的任何时刻都和他相符合的性格是一种抽象的结构，而不是现实。

　　作为雨果、巴尔扎克、伏尔泰、乔治·桑、普鲁斯特的传记作者，莫洛亚正确地把性格常变关系与时代的变迁联系了起来。在古代，生活具有很大的封闭性和自足性，各人所担负的社会角色，远不如现代繁多。这样，即便有外来因素的刺激，也会以较稳固的社会角色意识加以处置，对性格的反冲击并不很大。现代生活就不同了，社会生活的无限展示和快速变易，使各个人所担当的社会角色也处于无穷无尽的波动、更替之中，包括性格在内的人的整体精神状态，也不可能长久处于自我封闭的稳定方式内。即便稳定，也与变化了的现实构成了不同的比照关系，其实是一种更深刻的变异。为此，现代艺术中这样的人物已经越来越少：他们到文艺作品中来之前，好像已经活过好几辈子，他们的性格牌号与他们的社会本质一起，不知在什么时候早已紧紧地套在他们的颈项下面。他们的出现，只是拼着自己的性格，与别种性格产生对峙和冲突，或者，像变古彩戏法一般，把自己的性格一层层地当众抖搂出来。

　　这种貌似稳定的性格构造，对于现代人而言，不仅是不可取的，而且是不真实的。

　　在美学上，人需要在他所创造的世界中直观他自身。如果没有一个被创造出来而称之为“人生”的流动的时空世界，就不可能产生这种观照。因此，人生意识，是审美意识中最基本的内容。

　　许多艺术实践家自觉不自觉地体会到了这一点。列夫·托尔斯泰，还有其他难以计数的艺术家都一再宣称，艺术，表现着对于人生意义的了解。这种主张当然也会受到曲解和攻击，1952年诺贝尔文学奖获得者弗·莫里亚克曾这样回答过一种曲解：

　　“您从来不写人民。”民粹党党员责备我说。

　　可为什么要强迫自己去描写几乎不了解的阶层呢？实际上，无论把什么样的人：女公爵、女资产者或沿街叫卖青菜的女贩，搬上舞台，几乎没有什么意义，主要是要了解人生的真谛。《小说家及其笔下的人物》

　　艺术成就本身，早已证明了列夫·托尔斯泰和弗·莫里亚克的主张的正确。

　　与老一代艺术家相比，现代艺术家空前强化的人生意识，使他们在艺术上作出了一系列更加引人注目的追求。我们可以从以下两个方面随手举出一些例子。

　　一 人生况味

　　现代艺术家一方面努力把作品中的人和事纳入人生的轨道；另一方面，更重要的，他们又从这些人事中超越而出，乐于在总体上品尝一下人生况味。

　　不再是分头表现某个人命运悲惨，某件事结局凄苦，不再是远远地欣赏英雄豪气或儿女柔情，不再是谨慎地划分人性的光明面和黑暗面。在现代艺术家看来，每一个人在自己的人生履历中都会与这些不同的滋味相遇，它们全都来自人生。人生的险峻在此，人生的美好也在此，人生的无常在此，人生的魅力也在此。正因为人人都有可能遭遇，因此这是艺术家把欣赏者拉入共同体验的聪明手段。

　　有的作品，让我们品尝了人生的苦涩之味，又立即告诉我们，这在所有的人生中都无可逃遁。这不是人生的偏门，而是人生的本味。

　　有这样一部现代外国电影，女主人公的丈夫因酗酒闹事，进了监狱，她一人在乡间撑持着家庭。一位独身的中年医生来到乡间休假，天天在湖上看到女主人公沉静蕴藉的绰约风姿。女主人公当然也发现了医生，这位无论在哪一方面都远远超越了自己丈夫的男人，而且显而易见，他正爱着自己。但是，他们无法再进一步靠近，雾的湖上，一次次交叉着他们摇船的身影，但两人都默默无声。他们的障碍是，女主人公的丈夫在监狱里。这在别人看来可能是一个离婚的理由，但在受到起码道德制约的女主人公和医生看来，这倒成了他们不能进一步接近的原因。他们谁也不想成为投井下石、雪上加霜之人。更何况，女主人公还撑持着一个家庭，她一旦离去，更大的悲剧将会发生。于是，他们终于在怅惘和遗憾中分手。哀怨苦涩的情绪，恰似画面上始终不散的浓雾。

　　若就题材而论，这里裹藏着许多常人不一定会遇到的偶然因素，如丈夫入狱、医生度假之类；但是，艺术家绝不是要我们仅仅去客观地观看一个罪犯的妻子的苦恼，或一位休假医生在爱情上的烦闷。他所渲染的苦涩带有人生的整体性：人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少，因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利。他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。

　　人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在遥远的将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而善于选择的中年人仍然不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的吊诡。只要进入人生，就会或多或少地沾染这个吊诡、这个悖论。

　　显然，看这样的作品，如果只是去欣赏某一地区某一类人的生活现实和精神风貌，实在是违背了艺术家们的初衷，也离开了作品本身所传达的实质性内容。它要让我们品尝的是人生的一种整体况味：极有魅力的苦涩。

　　有的作品，让我们品尝了人生中更为常见的一种况味——世态炎凉、人情冷暖。

　　中国传统的文艺作品中，颇有一些篇什涉及到这种人生况味，但多数有着更为浓重的道德说教和消极感慨，结果，人生本体被湮埋、被耗损了。这样的作品流传于世，人们感动的仍然是它们触及活生生的人生的部位，但艺术家往往要让它们依附于一个政治事件，或者归咎于主人公们的立场品质。这就造成了艺术从未离开人生而又很少专门品味人生的常见局面。对此，现代艺术家渐渐醒悟，他们更愿意在人生历程和人情冷暖上多做一些文章，让其他背景性内容随之而转移，而不要产生本末倒置的现象。

　　又是一部外国电影。一位社会地位很高的著名音乐家与夫人一起驾车外出，车是夫人在开，不慎撞死了一位老妇。作为丈夫，音乐家很自然地代替夫人承担了法律责任。他自知要被捕，匆匆逃出几天，回乡去与年迈的父亲告别。于是，他潜身于人群、蜷曲于车站，潦倒不堪，品尝了与他以往的生活完全不同的落荒滋味。一个车站食堂的女服务员约略感受到了他与卑微处境不和谐的某些气质，尽力帮助他。此时，女服务员是他的恩人，但女服务员根本无法想象他几天前所过的那种高贵生活。这种因一个偶然的触因而构成的人生起落比照，本来就已经很有意思，艺术家更进一步，让落难中的丈夫又一次看到了他夫人的面容。夫人是国家电视台的播音员，当然处处可以看到她的面容。令人沮丧的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受过，她明明知道现在丈夫正在法网的边缘上掩颜奔突，去与老父作最后的道别，但她出现在电视屏幕上的面容却是那样安详平适。音乐家凝视着安置在公共场所的电视屏幕，愕然木然。这是他过去的生活、过去的家庭，仅仅几天时间，一切都变得那样遥远。他颤栗了，面对着人生的乖戾。

　　他很快被判罪，到遥远的北方去服役了。长久没有夫人的任何消息。一天，看守警察通知他夫人来访，当他匆匆赶到指定地点而不见人的时候，忧心忡忡。他疑惑着夫人到来的可能性，而心头却有一丝另外的希冀。冒称“夫人”来访的，果然是车站邂逅的女服务员。他流泪了，又笑了，他知道，他在人生的绝路上又获得了新生，而新生的机遇，又来得那么怪异。第二天早晨，他没有及时赶到服役地，当“夫人”陪着他走近监狱高墙时两人早已筋疲力尽。高墙内，罪犯已在列队、点名，他的迟到，使警察们想到了潜逃的可能。但是，他不会潜逃，也不必潜逃了，尤其在今天。他与他的爱人，累倒在高墙外面，拉起了随手带着的一架手风琴。音乐家，又一次以音乐向人生报到。墙内的警察们宽慰地笑了，朝阳、晨雾、乐声，在一个最为人们所不齿的地方迎来了新的人生。

　　这个作品，没有像某些不失深刻的作品那样评判社会等级的差异、揭露法律的不公，也没有包含对其他社会问题的研究和探讨，更没有让音乐家作什么沉痛的忏悔。对于前夫人，作品有所否定，但也没有流连于此。艺术家根本没有给这个不知感恩的风雅女人以更多的篇幅，完全不去表现她在丈夫人狱后的生活和考虑。因此，这个作品也没有注重于道德评判。

　　传统的艺术家也许会指责这样的作品在情节结构上的散逸，你看：明明产生了丈夫与夫人之间的纠葛，这种纠葛产生的后果又极为严重，艺术家却轻轻地、早早地把夫人丢弃了；明明矛盾的起因是一起车祸，但既不表现法庭，又不表现死者家属；明明案情紧迫，正在紧张审理，却让当事人离逸千里返故乡……然而，这一切不是艺术失误，而是艺术家的故意追求。作品要表现的就是偶然性因素叠出的人生际遇，故意不关心除人生际遇之外的种种人事纠葛。因此，驾车酿祸之途，成了对音乐家前一段人生道路的了结；只身返乡之途，成了他体察人世冷暖炎凉贵贱善恶的岔道；而两人气喘吁吁奔向监狱高墙之途，则是一条在险恶中发现晨曦的新的生活道路。路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路，最敏感，也最透彻地体现了人生所能感受的温度。

　　西方现代不少艺术作品，从品味人生的伤感、寂寞、灭绝，到品味出其中的荒诞意味和滑稽意味。对此，不少受传统艺术观念熏陶时间较长的人感到很不习惯。

　　其实这样的作品更具有人生的深度。从根本上说，它们是在浓烈地传达了一种作者感受到的人生况味。是人生而不是社会，是况味而不是思想。荒诞派作品中的主角，不是纯客观的观赏对象，往往包括作者自身；但又绝不仅仅是作者的自我形象，往往又包括着观众，包括着更广的人群。简言之，这些角色，大多是艺术家心目中包括他自身在内的人类总体生态的浓缩，怪异的剧情，则大多是人生过程的象征。它们以具体微观的展现方式，与人类生态进行着宏观联结。

　　有些现代艺术也体现了人生的另一类况味：和美、坚毅、报偿。美国电影《金色池塘》展现了一种极为美好的人生晚年。是谁给了这对老年夫妻以如此富有魅力的晚年岁月？不是他们的女儿，也不是社会福利院，更不是百万家私、飞来横财，而是人生本身。漫长的人生，使他们之间的关系已完全调适，调适到了天然和谐的地步。悠远的岁月，使他们世俗的火气全消，只剩下了人生中最晶莹的精髓。终点的临近，使他们再也无意于浮嚣的追求，更珍惜彼此的深情。于是，毫无疑问，最美好的馈赠，正是来自人生。

　　二 人生命题

　　在人生问题上，现代艺术家所跨越的步子，远不止上面这样的例子。上面这样的例子，也能容易见之于优秀的传统艺术家；他们更大胆的追求在于：把一系列很难人生化的课题也一一人生化了。

　　也就是说，现代艺术家的人生意识，对一系列非人生化的理念、历史、自然，以至政治、军事、经济等等，全都作出人生化的处理。

　　最有说服力的例子也许是两个横隔二千多年的同名剧本的比较。

　　公元前四百余年的古希腊作家索福克勒斯创作过一个著名悲剧《安提戈涅》，二千三百八十多年之后，法国现代作家让·阿努伊于1944年重写了这个剧本，基本故事没有太大改动，但人生意识却大为加强了。

　　这两者之间的对比有点深奥，因此必须先把故事交代一下。

　　这个故事的大体情节是：

　　国王克瑞翁宣布安提戈涅小姐已死的哥哥有叛国罪，不准下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，并被判死刑。但安提戈涅正恰是国王儿子的未婚妻，国王正想免去安提戈涅死刑时，安已在囚室中上吊自尽。国王儿子随之自尽，国王妻子也因失去儿子而自尽。国王面对着一具具尸体，后悔而茫然。

　　这出戏，表现了两种自成理由的理念的冲突：国王代表着国家的伦理力量和法律观念，安提戈涅则代表着另一种更为宏大的伦理力量，坚信兄妹手足之情的合理性，否定曝尸不葬的指令有违天下情理。这场冲突，也可说成是“王法”与“神律”的对立。在黑格尔看来，两方都有理由，又都有片面性。冲突使两方的片面性都遭到了挑战和否定，以各自的毁灭呼唤着一种永恒的正义。

　　这个故事到了20世纪欧洲艺术家手中就出现了另一种精神内涵。让·阿努伊把“王法”和“神律”两种理念的冲突改写成两种人生哲学的对峙，而且又让这两种人生哲学归属于两个不同的人生阶段，这样，这场冲突就彻底地人生化了。

　　国王克瑞翁成了随波逐流的人生哲学的代表者。他本来也爱好艺术和学问，并不追慕权势，由于一个特殊的客观原因，他不得已而成了国王。既然做了，总得像其他国王一样执法，尽管他本人并不想找事，也知道执法中有许多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而没有个人意志。他被动得像动物，而不会像人一样主动地来选择行动。他深知自己在处罚安提戈涅这件事上，扮演了极不光彩的角色，而被处罚的安提戈涅却很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述说了自己的苦恼，要安提戈涅不要与他过不去，使他更不光彩。他反复地劝说安提戈涅结婚、生孩子，做一个与大家都一样的女人。

　　安提戈涅则被现代艺术家处理成了敢作敢为、敢于掌握自己命运的那种人生哲学的代表。她的目标十分明确，即要以自由意志来战胜权势。她在哥哥下葬的问题上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是觉得国王在玩弄权势，她要斗争到底。她不怕选择死，是因为她是自己命运的主人，是自由意志的捍卫者。她与国王的辩论，不是围绕着具体事件本身，而是围绕着两种人生哲学展开的。

　　现代艺术家还不满足于两种人生哲学的对照，而还想进一步，认为任何重要的人生哲学都有可能出现在同一个人生中。为了把国王与安提戈涅的两种人生哲学，统一在同一个人生系列上，现代艺术家又进一步别出心裁，故意在年龄层次上拉开距离并加以强调。他让安提戈涅这一角色变得儿童化，纤弱瘦小，处处保留着童年的习惯，天没亮就蓬头散发地跑到花园里去玩了，她带着童心爱抚小狗，准备赴死时只托别人照顾好小狗。她无所畏惧，但她还向乳母撒娇，在去埋葬哥哥尸体时用的还是一把儿童的小铲子。与她相对比，国王克瑞翁却是一种成年人的典型，成年与儿童的根本区别就是学会了妥协。国王自己也深知成年人的悲哀，因此对自己的小侍从说：“小家伙，永远别长大！”

　　至此，剧作不仅把两种社会理念变成了两种人生哲学，而且又把它们作了一体化处理，让世人领悟：每个人都会经历这两种年龄阶段，因此，每个人，都会有敢作敢为的安提戈涅的时代，也都会走入妥协被动的国王的时代。在让·阿努伊笔下，国王和安提戈涅的地位和身份是无关重要的，他力求让他们平凡化、普遍化，变得与各种人都很亲近，都可互相感受。结果，古希腊的这出著名悲剧，在20世纪便成了一个探讨人生底蕴的作品。

　　从这个戏也可看出，现代艺术家要把漫长、复杂的人生融于一个作品中予以研磨，就不能不采用一些有特殊概括力的怪诞手法。要让这种研磨通过直观感性的形象体现出来，怪诞手法又可升格到整体象征的地步。

　　历史，也可获得人生化的处理，从而使人类整体和个体互包互孕。人类的整体史与个体生命史有着深刻的对应关系，个体生命史是可以体察的，因此，一旦把历史作人生化处理，它也就变得生气勃勃，易于为人们所体察了。把历史看得如同人生，这在人生观和历史观两方面来说都是超逸的，艺术化的。

　　法国、意大利、阿尔及利亚三个国家在1983年合拍的电影《舞厅》，可说是这种追求的杰出代表。这部电影，通过一群舞客在一个舞厅里的长期交游经历，概括了法国半个世纪的历史。各种历史风波，让这些舞客承受；倒过来，人们也从这些舞客身上，看到了历史风波。人们从青年时代步入舞厅开始，就连续不断地跳，从法国的萧条跳到法国的复兴，从战火伤残跳到暮色苍然。半个世纪，法国像一个人一般走过了一段自然发展的路程，电影艺术家们就干脆让一组人生与法国历史相对应。半个世纪，一群舞客从20岁一直跳到70岁，象征着一个国家的现代生命史，悲怆、坚韧、幽默。

　　为什么非要用一组人的一生来表现法国历史不可呢？这是要着重地勾勒出历史本身的有机生命，描画出半个世纪的盛衰韵律。那么，又为什么非要有撑持半世纪之久的容量不可呢？这是要让历史显现出相对的完整性，呈示出一个自足的张力弓势。这个张力弓势正恰与人生的张力弓势合而为一，既显示出世界本身的神秘契约，又体现了艺术家有机整合的历史眼光。电影结束时，夜阑人静，舞厅关门，舞客一一离去，一片萧索景象。这群人都已老态龙钟、步履蹒跚，人生的大门，已经开始要向他们关闭；法国近半个世纪的历史，也是同样的形象。观众心头一派寂寥，这是人生的感慨，又是历史的感慨。

　　《舞厅》很容易使我们联想到老舍的《茶馆》。《茶馆》有许多令人难忘的真实历史场景，但它的艺术主干，仍然是一组以茶馆老板为核心的人生。演员于是之在演茶馆老板时，一直从步履轻健、手脚利索演到动作颤抖、言词木讷，其他角色也呈现出了极具沧桑感的重大人生变化。这一切，在某种意义上也体现了一个特定社会的历史形象。但是，《茶馆》基本上是通过现实主义的手法达到人生、历史同一化的，而《舞厅》由于所表现的历史时期和历史事件更加漫长和繁多，不得不借助于怪诞变形，处处得力于漫画化的特殊力度。

　　当历史一旦变得人生化，常常会产牛滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌半空来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、被嘲谑；艺术家进一步让人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是人们轻松自嘲的情怀的表现。

　　《舞厅》中的人物都是丑陋滑稽的。历史胀歪了他们的形体，他们又要拉长了身子来裁量历史，他们不能不丑陋。即便悲壮，也会因此而与滑稽结缘。请看那位军人，原是舞厅熟客，一场大战把他卷入，他把一条腿留在战场上，拄着拐棍又回到舞厅来了。他以一条腿跳舞，旋转自如，令人同情，甚至令人肃然起敬。但不管怎样，这个形象中总蕴含着无可抑制的滑稽，战火把他从舞厅中拔出，然后又还给舞厅，明明伤残得可怕，却又跳得起劲。历史，也就这样有趣地往还于战场和舞厅之间，欢乐、漠然、酸辛。他的独脚狂舞，正是战后历史的缩影。

　　堂吉诃德也因要肩负历史的重荷而扭歪了身子，现代艺术家继承和发扬这种传统，把历史的人生化推向了更高的水平。

　　那么，再来看大自然的人生化。

　　自然，早就被很多艺术家取来映照人生，而它本身也因此而获得人生化的处理。本来，在传统艺术中，自然物也只有染上了人生价值才有审美意义，在艺术实践中，许多艺术家则把自然看成了体认人生底蕴的一种借鉴。华兹华斯写道：

　　——我学会了如何看待自然，

　　不再像没有头脑的青年人一样。

　　我经常听到那平静而悲伤的人生的音乐，

　　它并不激越，也不豪放，

　　但却具有纯化和征服灵魂的浩大的力量。

　　人类原始艺术的神秘感，大多也出自于自然与人生的初次遭遇。时代的发展使这种神秘感大为减损，但是，只要让自然与人生真切相对，这种神秘感又会出现。自然的奥秘穷尽不了，人生与自然的复杂关系也穷尽不了。

　　澳大利亚电影《悬崖下的午餐》，表现了一所至今还受中世纪非人性禁锢的女子学校学生一次外出野餐发生的事情。女学生们从黑墙下脱身而出，渐渐摘下了手套、面网，与丽日清风、悬崖山岙相伴。这太有吸引力了，谁也不愿再回首后退。因此，突然间，女主角失踪了，在一片神秘的声响中，消失得不留一点痕迹。

　　她被谁抢去了？看惯一般写实作品的观众百思不得其解。其实，她是被山野吞没了，被一种新的人生的象征吸附了。她不愿重返黑墙之内，因此便天遂人愿地消失在自由的旷野里。她当然不可寻访，一切走向崭新人生的人，都是原先生活轨道上的同伴所不可寻访的。新世纪的新生活，就是山风阵阵的悬崖，就是乱石处处的山地，它拉走了整整一代人，全都失踪在它神秘的怀抱里。在上一个世纪的眼光里，他们遭到了不幸的毁灭，但在这个世纪的眼光里，他们却是新世界的公民。这部影片，巧妙地把远离都市的自然界，当作一种新的人生的象征，它有手，有力，能够把人拉走，专拉那些怦然心动的人。

　　把自然、历史、人生融于一体的佳作中，特别耀眼的是美国导演科波拉的影片《现代启示录》。

　　在越南战争中，一位叫威拉德的美国军官奉命去访察另一位美国军官库尔兹在湄公河上游丛莽地区的所作所为，因为有消息证明，库尔兹在那里杀人如麻、嗜血成性，建立了野蛮的原始统治。威拉德一行溯江而上，遍地战火，触目凶残，自身的兽性潜能也渐渐被激发起来。因此，等到最后找到库尔兹，这一行人实质上自己也已成了库尔兹。威拉德遵照预定计划杀了库尔兹，其实也就是杀了自身的另一面。导演科波拉自己解释说：

　　这部影片有些特别的地方，它说的是一个人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事实上威拉德同库尔兹只是一个人。一个人溯江而上追寻那个已变成疯子的人，结果他找到那个人的时候，发现他面对着的是我们人人身上都存在的那种疯狂。

　　《简史》

　　值得注意的是他们这一行程的多层次含义。第一层，自然意义上的逆流而上；第二层，人生意义上的逆流而上，即人们因诱发了恶而走向兽性人生；第三层，历史意义上的逆流而上，即人类的集体倒退造成了历史的倒退。

　　在这些层次中，最有艺术感染力的还是第二层次，因为有了它，自然才有了人性，历史才有了感性。

　　当艺术家对人生作了总体概括，并把它与自然和历史相对应的时候，人生也就摆脱浅表层次而趋向了哲理化。对现代艺术家来说，人生意识与哲理追求是相依为命的。

　　就此，我们必须专门来谈谈哲理的问题了。