第10章 美的形态(5)

　　在1905年的巴黎秋季沙龙中，以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”，由此“野兽派”得名。可以说，较为明显的现代派绘画风格首先是在法国野兽派画家们的作品中出现的。1908年，另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。野兽派和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。“野兽派”也能带给人美感吗？

　　现代派艺术最早从康德的先验唯心主义中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。

　　现代派艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。这样看来，马蒂斯的野兽派绘画的确是献给自然的人的一把安乐椅。

　　无聊中的焦虑——后现代的美

　　1952年，在纽约一个半露天的音乐厅里，美国现代音乐家凯奇第一次演奏他的作品《四分三十三秒》。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会儿，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4分33秒过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息。约翰·凯奇绅士般地致意，有点微笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件。实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了审美有点疲劳的现代人。该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，这是音乐史上首次将“silence（无声）”这个概念在音乐舞台上得以实现。凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的声音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。这不能不令人惊奇，后现代的美藏身何处呢？

　　《四分三十三秒》只是众多后现代艺术的一个代表，后现代思潮产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，成为西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方现代社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮。从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义的“过正”的“矫枉”。

　　解构主义作为后现代主义中的佼佼者，就是“解掉”原有的“结构”的意思，于是在其视野中没有了中心、没有了意义、没有了规则，如果非要说它有规则的话，那也是“反规则的规则”。于是我们看到了层出不穷的“大话文学”、“观念艺术”。

　　从结果看，世界上大多数人从审美的角度还是不买它的账，卢浮宫永远比蓬皮杜现代美术馆能够吸引更多世人。

　　努力向上挣扎——崇高

　　很多人对潘鹤的雕塑作品《艰苦岁月》印象颇深，它定格了长征路上过草地时队伍小憩的情景：一位衣衫褴褛、骨瘦如柴的小红军战士怀抱步枪，倚在一位同样衣衫褴褛、骨瘦如柴的老红军战士的腿上，静静的、睁着大大的眼睛全神贯注地倾听着老红军战士的笛声……看着这一尊雕像，眼前会不断迭映出红军过草地时的艰难行程，然而为了革命事业，他们没有后退、没有害怕，他们选择了勇敢地前行，用笛声展示了可贵的乐观主义精神。雕像中刻画的一老一少两个红军战士极度衰弱、疲劳、饥饿的身躯并没有令人赏心悦目的美，但是人们却从中体验到了美，这种美就是崇高。

　　崇高又称壮美，就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为、自然界事物的状貌样态、艺术作品的形态与格调中。它使我们受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。

　　凡是面对强大的敌对力量却毫不退缩，敢于抗争的行为，都会放射出崇高的光芒。崇高不仅限于艺术作品中，人们在改造自然、征服自然的过程中，无论是筑坝拦水、劈山开道、围海造田，还是攀登雪峰、穿越沙漠、征服南极，都显示着人的伟大，人的精神的崇高。

　　古罗马美学家朗吉努斯写过一篇《论崇高》的文章，说“崇高是伟大心灵的回声”。但是对于崇高的真正的理论探讨开始于近代。较早的是英国的博莱特，但是他没有使用崇高一词，而是用了“庞大的自然对象”，具有“威严和堂皇”来描述这种情感。到了柏克才第一次提出了崇高的范畴，他认为崇高的特征是“大”，感情基础是“痛苦、恐怖”。康德把崇高提升到了哲学高度，他认为崇高是体积、数量以及力量的无比强大，大到超出了我们的想象力所能把握的限度，我们感到了“痛”，于是我们用理性战胜了这个无比强大的对象，这种“痛感”就转化成了审美的快感，崇高就诞生了。在中国的传统美学中，崇高或壮美常用“大”来表述，而且侧重在欣赏者与社会价值方面，而不是观赏对象或者自然状貌方面。孟子提到“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般的美在程度上更鲜明强烈，可以说是从不同侧面对崇高的表述。

　　简单来说，“努力向上挣扎”是崇高这一审美形态的基本性质，是“有限”对“无限”的压倒与突破，是神秘的、未知的以及不可能把握的东西造就了崇高的深邃境界。

　　“大江东去”与“杨柳岸晓风残月”的美

　　我们先来比较两首词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰……”这是一代文豪苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》片段；另一首是柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？

　　杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”

　　这两首词都是对情与景的精妙描写，但是经过细细品味，读者就会感到两种完全不同的情感：粗犷豪放与温柔婉约。描写的景物也风格迥异：惊涛骇浪、乱石穿空和杨柳岸、晓风残月。这两种不同的感受都带给了我们美的享受，这在美学上属于壮美和优美两个不同的范畴，中国美学中也把二者称为阳刚之美与阴柔之美。

　　壮美也可以说是崇高，是一种艰难的美，不易被人接受。它体现了主体与客体的矛盾对抗，却又在对抗中显出和谐的必然趋势。壮美对象在形式上也常常以人们不习惯，不熟悉的，与一般均衡、对称、和谐的规律相背离的形式出现。它以巨大、有力、奇异的特点给人一种强烈的刺激。人们感受壮美的对象时，首先会被它巨大的体积，无比的威力所压倒，觉得对象凶猛强大，自己渺小无力而畏惧，震惊，体现了主体与客体的矛盾。人的自由意识与物的对抗冲突进而又能在对象中发现自己的力量，感到主体实践能在历史发展的过程中逐步战胜客体，征服客体，实现人的自由意志，便由人的自卑感而激发起人的尊严，产生了自尊的意志和勇气，从而获得一种振奋的激进的愉快！

　　而优美也可以称作“秀美”、“秀婉”、“阴柔之美”，与壮美和崇高相对。美学家柏克就认为美是“光滑、明亮、圆润等”，这种美实际上就是优美，他抓住了优美的外部特征，注重从姿态和动态等客观事物本身的特点方面来分析优美，不过，照这么说来秃子岂不就成了最美的人吗？所以柏克的理论也有一定的缺陷，他没有注意到优美在内容上与善的统一。优美的对象常常呈现为小巧，轻盈，柔和，娇嫩，纤弱，平静，曲雅。它以自己的感性形象直接引起欣赏者的愉悦。它的形态好像在向人表示亲近，温顺，爱恋。从而赢得欣赏者眉开眼笑地迎上前去亲近它、宠爱它。优美的主要特点是和谐，物我和谐一致。

　　弑父娶母的俄狄浦斯王为什么美

　　索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》是著名的古希腊悲剧之一，他把人的意志和命运的冲突贯穿全剧：