第16章 美的精灵(1)

　　“胸有成竹”从何而来

　　北宋时候，有一个著名的画家，名叫文同，字与可，他是当时画竹子的高手。为了画好竹子，不管是春夏秋冬、刮风下雨，他都常年不断地在竹林子里头钻来钻去。三伏天气，日头像一团火，可是他照样跑到竹林对着太阳的那一面，站在烤人的阳光底下，全神贯注地观察竹子的变化。一会儿用手指头量一量竹子的结节有多长，一会儿又记一记竹叶子有多密。有一回，天空刮起了一阵狂风，接着，电闪雷鸣，眼看着一场暴雨就要来临。人们都纷纷往家跑。可就在这时，坐在家里的文同，急急忙忙抓过一顶草帽，往头上一扣，直往山上的竹林子里奔去。他刚走出大门，大雨就像用脸盆泼水似的下开了。文同一心要看风雨当中的竹子，撩起袍襟，爬上山坡，奔向竹林。

　　只见竹子在风雨的吹打下，弯腰点头，摇来晃去。文同可细心地把竹子受风雨吹打的姿态记在心头。由于长年累月地对竹子做了细微的观察和研究，竹子在春夏秋冬四季的形状有什么变化；在阴晴雨雪天，竹子的颜色、姿势又有什么两样；在强烈的阳光照耀下和在明净的月光映照下，竹子又有什么不同；不同的竹子，又有哪些不同的样子，他都摸得一清二楚。

　　所以画起竹子来，根本用不着画草图。有个名叫晁补之的人，称赞文同说：文同画竹，早已胸有成竹了。后来，“胸有成竹”就成了一句成语，用来比喻人们在办什么事情以前，早就打好了主意，心里有个准谱儿了。

　　但是“胸有成竹”美学上的意义却出自苏轼。文与可病逝后，苏轼看到文与可送给他的《谷偃竹》这幅遗画时写了《文与可画谷偃竹记》一文来纪念他：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”所谓成竹于胸就是营构审美意象，作为审美意象的胸中之竹既不是眼前之竹，也不是画纸上的竹，而是一种艺术形象。意在笔先，它是审美创作的先决条件，所以要“必先”。这还不够，苏轼还具有一种自由的精神性格，他以儒家思想为基本皈依，又糅合着佛、道中的超越意识，在此基础上，他认为还要达到“其身与竹化，无穷出清新”的艺术境界。

　　“成竹在胸”、“身与竹化”的命题则详尽探讨了审美创造的准备阶段。清代郑板桥则更进一步：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。

　　其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹又不是胸中之竹也”，说明了艺术的审美创造经历了一个从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”这样一个先由外而内，再由内而外的双重转化的动态过程。

　　诗是有声画画是无声诗

　　相传宋代画院考试时候出了这样一道题“踏花归来马蹄香”，这本是一句诗，难坏了考生们，大部分都是画了一匹马，又画了一丛盛开的花。但是考官认为都没有画出来“香”字的含义，无色无形的香味怎么画出来呢？

　　有位聪明的考生是这样画的：一匹骏马奔腾而来，在马蹄后面引来了一串蝴蝶。最终考官心情大悦。

　　这个故事使我们看到了中国古典诗歌与绘画的相通之处，古人很早就说：“诗是有声画，画是无声诗。”这已经成为一种诗画的美学尺度。

　　先说画中有诗。位置经营是画学六法之一，是画家的基本功。画家善于把许多个别迹象通过经营位置组合成一个整体，而王维的诗就吸取了这种特色。例如《渭川田家》：

　　斜光照墟落，穷巷牛羊归。

　　野老念牧童，倚杖候荆扉。

　　雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

　　田夫荷锄至，相见语依依。

　　即此羡闲逸，怅然吟式微。

　　“即此羡闲逸，怅然吟式微”两句是本诗的主旨，作者大力描绘了农村的闲逸，也就鲜明地表示了对官场奔竞生活的厌恶。

　　在前八句中列举了农村生活的许多个别迹象，第九句只用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯穿起来，组成了一幅和谐具体、生动鲜明的完整画面。这种经营位置的功夫，是融有绘画的特色的。

　　再说画中有诗。如王冕的《墨梅图》，此图作倒挂梅，枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。更有题画诗云：

　　吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

　　不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。

　　诗画结合的诗情画意在这里就充溢纸上了。

　　“画龙点睛”之妙

　　有个叫张僧繇的人，是梁朝著名的画师。有一次，皇帝命令他在金陵安乐寺的墙壁上画龙。不一会儿，两条栩栩如生的龙就出现在墙壁上了。这时皇帝发现这两条龙都没有眼睛，就问张僧繇这是为什么。张僧繇回答说：

　　“画上眼睛的话，它们就会飞走的。”大家不信，皇帝一定要他画上眼睛，张僧繇只好给其中的一条龙点上了眼睛。霎时间，电闪雷鸣，那条龙真的飞走了。这就是“画龙点睛”的典故，原形容梁代画家张僧繇作画的神妙传神。后多比喻写文章或讲话时，在关键处用几句话点明实质，使内容生动有力。

　　事实上，关于“点睛传神”的真正渊源是《世说新语》中对东晋大画家顾恺之的记载：顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他认为所有画中画人物是最难的，不仅难在不容易掌握人的形象特征，而且更难在不容易表现人的精神面貌，也就是要“传神”，而传神的关键就在于“点睛”。这种“传神”的笔法，是顾画的最大特色。古书记载说，他曾给人家画扇面，扇面上是三国大诗人阮籍、嵇康的像，但都没有点上眼珠，就把画给了人家。扇子的主人问他为什么不画上眼珠，他郑重其事地回答说：“怎么能点上眼珠呢？点了就要说话，变成活人了。”还有一个故事说，顾恺之曾在荆州刺史殷仲堪那里做过参军（掌管文书的官），他很想给殷画像，但殷因为自己的眼睛有毛病，怕画出来不好看，就坚决推辞。顾恺之看透了他的心思，就坦率地对他说：“眼睛有毛病是没有关系的。我在画的时候，可以一样把瞳人画清楚，画后只要用干笔在上面轻轻扫过，就可以画出你眼睛的特征，就像遮在薄云后面的月亮，将会更美。”这番话把殷仲堪说得很高兴，但同时也表明了顾恺之在画人点睛方面，有很高的艺术技巧。

　　顾恺之的名作《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷，赋中抒发曹植在爱情生活中的感伤情绪。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。他巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如：洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅之情。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从者的簇拥下，有着贵族诗人的优雅风度。洛神“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪”。她梳着高高的云髻，手持麈尾，以依恋之情望着曹植，他们好似在互相交谈。洛神的目光成为这幅画的精妙所在。

　　遭到驱逐的画家

　　画家作为美的创造者与传播者在当今社会可谓星光耀眼，他们引导艺术潮流，是人们瞩目的焦点，但谁曾想到他们也会遭到谴责，被驱逐出“理想国”呢？没错，古希腊哲学家柏拉图在他的大作《理想国》中就明白无误地对画家们列出了种种罪状，进行了一场驱逐。

　　为什么画家遭驱逐？我们首先要看柏拉图的美学主导思想。柏拉图出身雅典贵族，早年师从哲学家苏格拉底。苏格拉底被雅典民主政权以破坏宗教和毒害青年的罪状处死后，柏拉图开始了游历生涯，回雅典后，他创办学园，授徒讲学，并撰写哲学对话录，直到死时为止。最著名的有体现他的政治纲领的《理想国》。他把“理念”或宇宙间的原则和道理看做是第一性的、永恒普遍的，至于感官接触的世界则是“理念”世界的摹本或幻影，无永恒性和普遍性，所以不仅是第二性的，而且是不真实的。

　　在《理想国》中，有这么一个著名的洞穴比喻来解释理念论：有一群囚犯在一个洞穴中，他们手脚都被捆绑，身体也无法转身，只能背对着洞口。

　　他们面前有一堵白墙，他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己以及身后到火堆之间事物的影子，由于他们看不到任何其他东西，这群囚犯会以为影子就是真实的东西。最后，一个人挣脱了枷锁，并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的事物。他返回洞穴并试图向其囚犯解释说那些影子其实只是虚幻的事物，并向他们指明光明的道路。但是对于那些囚犯来说，那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢，并向他宣称，除了墙上的影子之外，世界上没有其他东西了。

　　这样，画家的罪状就出来了，例如，画家画床只是模仿木匠制造的床，而木匠造的床又模仿床之所以为床的道理（理念），所以画家的画只是“模仿的模仿”，“影子的影子”，“和真理隔着两层”。同样遭到驱逐的还有诗人，就连最伟大的荷马也不放过，因为诗滋养着应该由理智压制下去的“人性中的卑劣部分”，例如情感和欲念，在认识真实世界的过程中，“情感”只是一个干扰物，所以诗人也要被赶走。而且，希腊诗人把神和英雄写得无恶不作，破坏了宗教信仰，起了伤风败俗的作用。根据这样的罪状，他把诗人也逐出了他的理想国。“理念论”很好地解释了为什么画家模仿影子、诗人描写情感就要被驱逐，因为柏拉图认为“真的”理念才是美的。

　　原来古希腊人们的最高理想不是“美”，而是“真理”，一件事物如果不是“真”的，就不可能是美的。他们认为对那些变换的、流动的事物不可能有真正的认识，我们对这样的事物只有意见或看法。相反，如果一件事物是“真”的，那在他们看来就必定是美的。

　　“飞天”神韵

　　东汉明帝永平二年（59），佛教由印度经西域传至中国。佛教的传入带来了印度佛教艺术图像，飞天就是其带给人最大惊喜的形象。飞天，出自古老印度神话，据佛经记载，为乾闼婆和紧那罗二神的衍变。乾闼婆，是梵文的音译，意译为天歌神。由于她周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露。按佛经所讲，飞天有三项职能：一是礼拜供奉；二是散花施香；三是歌舞伎乐。敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。

　　敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅膀的，不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

　　敦煌飞天之美，美在寓意。飞天形象的产生不能不让我们惊叹人类的伟大。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体、非礼勿视的礼教桎梏，巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用豪放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容、表现和美化现实生活的民间风俗画。古代画师们用“飞”表示他们的精神解放，用“飞”倾吐他们千百年来被压迫、被屈辱、被歧视的心声。飞天在空中飞翔，象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往、追求。也象征中华民族昂扬奋进的精神。其美学基调既不是狰狞恐怖的恫吓，也不是消沉颓废的呻吟，而是积极向上、洒脱、开朗、乐观的情趣。古代绘画中还有很多人物形象采用“飞天”的造型，如“洛神”、“麻姑献寿”、“天女散花”等女性形象，塑造出各种轻盈飘逸、巾带凌空的模式。正如唐代诗人李白咏赞仙女诗：

　　“素手把芙蓉，虚步蹑太空，霓裳曳广带，飘浮升天行”描绘的诗情画意。敦煌莫高窟172窟黑飞天，是其中的典范。她那丰腴柔美、婀娜多姿的体态，伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体，表现得尽善尽美。

　　难怪美学家宗白华先生认为敦煌艺术可以让我们从“一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国”！

　　蒙娜丽莎微笑之谜

　　世界上没有任何一件艺术品能像《蒙娜丽莎》那样誉满全球，同时引来各式各样的说法和评价。我们根据瓦萨利的记载，可以确定，画中人为佛罗伦萨银行家佛朗斯柯·捷列·佐贡多的妻子丽莎。她出生于1479年，达·芬奇为她画像时间是1503年，正是丽莎二十四岁至二十七岁的时候。画中人的主要神情是“微笑”，世人称之为“神秘的微笑”。

　　银行家佐贡多以丰厚的酬金请达·芬奇为夫人作画。当夫人出现在画家面前时，她身着华贵的连衣裙，梳着时髦的发式，一绺绺卷发散在双肩，身体丰满，眉毛齐整，两颊绯红，颈项和手臂佩戴着名贵珠宝，全身充溢着纯真和高贵。画面上的她双手轻柔地放在椅子扶手上，显得自然潇洒而从容。

　　她的右手被誉为绘画历史上最美的一只手，丰满、优雅、自然、准确，不仅画出了皮肤的润泽与光滑，还画出了皮下脂肪的丰腴和手指关节的结构，有一种真正的体积感、量重感和生命力。人的骨骼肌肉都画得十分准确、结实。可是，轮廓却消失在若有若无之间，人物如同在一层薄雾里，眼光、神情都在活动，笑容隐约出现，犹如雾中看花，让人捉摸不定。这幅画背景的运用很奇特，人物背后的山水风景，右边的视点高，显得景物下沉而人物上升，左边视点低，显得景物上升而人物下降，使人陷入似幻如梦的种种错觉之中，仿佛整个画面都在变动，人物的五官、神情和手指都在活动。

　　蒙娜丽莎的微笑最为著名：嘴角上挑，似笑非笑。人的笑容主要表现在眼间和嘴角，可达·芬奇却偏偏把这些要害部位都画得若隐若现，以展现这种朦胧美。因而当人们根据自己的生活经验和不同感受去看这笑容时，都觉得她笑得很温柔，但是又若隐若现，常常会被画中人物的微笑所迷惑。乍一看去，人们会领略一份安谧的微笑，进一步观察，又会感到笑容消逝。五百年来，达·芬奇的蒙娜丽莎肖像画令无数艺术爱好者着迷，但也令学者困惑不解。最近，美国一名科学家声称发现了蒙娜丽莎微笑背后的秘密：达·芬奇绘画“蒙娜丽莎”的嘴巴时，运用了模糊轮廓的手法，这种手法在意大利原文的字面意思为“像烟般蒸发”。