第17章 美的精灵(2)

　　美国哈佛大学一名神经生物学家利文斯通认为，这不只是单纯的模糊手法，达·芬奇绘画时还试图“欺骗”人类的视觉，令欣赏者要从侧面观看，才能清楚看到“蒙娜丽莎”的笑容。利文斯通在其新书《视觉和艺术：观赏的生物学》中提出这个理论。她在书中称：以模糊手法绘画的微笑，在周边视觉下较为明显，所以当你集中望向她的嘴巴时，笑容便会消失，就像我们凝视一颗星星时，周围的群星就显得暗淡了。

　　据说拿破仑当年最喜欢这幅画，每每看时都会伫立在画前好久，思考着那美丽微笑中的魅力。你也看见那微笑了吗？

　　那一丛灿烂的向日葵

　　十六朵形态各异的向日葵，或绚烂或枯萎，或隐或现，以淡黄色为背景，以深黄色为主色调，另有几朵含苞未放以淡黑色点缀花蕊……没错，这就是凡·高的名画《向日葵》。

　　凡·高一生酷爱画两种东西，一是太阳，一是向日葵。最有名的作品就是一幅画有十六朵向日葵的《向日葵》。这也是他在最痛苦的煎熬中所倾心绘制的最充满对光明的追求的作品。画面上，浓重跳跃的金黄色似乎带着燃烧的激情，粗犷奔放的笔触表露着对美好生活理想的渴求。对他而言，向日葵是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，他亦如向日葵般早早结束了自己的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。他爱用向日葵来布置他的房间。向日葵是太阳之光，是光和热的象征，是内心翻腾的感情烈火的写照，亦是热爱生命选择生活的表现，但为何却成了凡·高苦难生命的缩影？他自己也成了向日葵的背叛者，如此看来热爱生命与选择灭亡并不矛盾。凡·高身为一个画家，成就了艺术却蔑视了生命。

　　凡·高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，可是后来，他大量的作品一变低沉而为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：他用全部精力追求了一件世界上最简单最普通的东西，这就是太阳。他的画面上不但充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地去描绘令人逼视的太阳本身，还有太阳的追逐者——向日葵。凡·高的十一幅《向日葵》中，有十幅在他死后散落各地，只有一幅目前在凡·高美术馆展出。凡高总是一人独自生活，在他为爱徘徊的时候，唯一伴随他的只有强烈的孤独感。而象征凡·高化身的《向日葵》，在他死后则被西奥家人珍藏，一直保留至今，如今，这幅《向日葵》再一次令世人惊愕：竟能引来蜜蜂驻足花蕊，实在令人赞叹不已！

　　作为一个旅居法国的荷兰画家，他具有强烈的个性和坎坷的人生经历，一生都在贫穷中挣扎。在他的画中，总是一片色彩和笔触的狂欢。他的艺术语言既有奔放而热烈的狂放情绪，也有孤独和抑郁的悲剧意识。他特别强调在绘画中表现人的感情和精神，他对色彩和线条有内在的敏悟。色彩充满着紧张而激动的情绪和饱满而富有生命的活力。这种画面所造成的气氛效果，表现出一种罕见的旺盛的生命力。他曾经割下自己的耳朵，精神逐渐分裂。后来到精神病院接受长期治疗，一次在和自己的主治医生发生争吵后开枪自杀，年仅三十七岁。

　　人们如果确能真诚相爱，生命则将是永存的，这就是凡·高的愿望和信念。《向日葵》正是他以火一般的热情为生活高唱的赞歌。

　　一声沉重的“父亲”

　　谁都无法忘却这样一张脸：古铜色的老脸，艰辛岁月耕耘出的那一条条车辙似的皱纹，犁耙似的手，干瘪缺牙的空洞的嘴巴，手中端着一个破旧的茶碗。这就是罗中立著名画作《父亲》。

　　罗中立1948年出生于重庆郊区，幼年在父亲影响下学画，1968年从四川美院附中毕业后主动到大巴山农村生活十年，1981年从四川美术学院油画系毕业，1983年赴欧洲考察学习，1998年开始担任四川美术学院院长。1980年，尚在四川美院学画的罗中立以一幅超级写实主义作品《父亲》而一举成名，该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深地打动了无数中国人的心，罗中立也由此成为20世纪80年代中国画坛的一面旗帜。

　　自油画作品《父亲》问世至今，对它的好评从未间断，人们对画中的各部分挖掘得淋漓尽致，让农民的儿女能涌出泪来，让人们浮躁的内心肃然起敬，这是属于农民的个人魅力，更是这幅油画给我们带来的一种无形的力量，是“不问收种，只问耕耘”的特殊情感，是这一生贡献给土地的有力证明！也许《父亲》那破了又锔起来的粗瓷碗，早已不知何处，但是今天面对《父亲》，我们仍能感受到一种逼人的灼热感。我们不能、也不忍卒读他的眼神，那张被疲劳所摧残，被太阳所炎晒而布满皱纹的脸，将是我们无法忘却的脸。他是我们精神上共同的父亲，也是中华民族沧桑历史的见证。

　　80年代初的“乡土风”成为艺术家们追求的时尚，当时还在四川美院读书的罗中立应运而生，西方现代艺术中超级写实主义成为《父亲》的最合适的借鉴。画家笔下浓厚的油彩和西方现代艺术中超写实的手法巧妙地采用了特写构图，精微而细腻的笔触，淋漓的汗水从脸上的毛孔中渗出。塑造了一幅感情真挚、淳朴憨厚的父亲画面，即使没有斑斓夺目的华丽色彩，也没有激越荡漾的宏大场景，但作者依然刻画得严谨朴实，细而不腻，丰满润泽。背景运用土地原色呈现出的金黄，来加强画面的空间感，体现了《父亲》外在的质朴美和内在的高尚之美。颂歌般的画面色彩十分庄重，生动感人，是对生活中劳动者的崇敬和赞誉。

　　《父亲》点燃我们心中沉积已久的热情，无论是作者的创造，还是读者欣赏，都是艺术赋予的伟大使命！

　　黑与白的勾魂摄魄——书法

　　南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这里强调以形写神，形神兼备。一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。王献之从小跟随父亲王羲之学习写字。那时他以为自己已经写得很好了，就模仿父亲写的“大”字，写了几个。他把自己写的字给父亲看。父亲看了，就在下面加了一个点，让他拿去给母亲看。

　　母亲看了一遍，指着“太”字的一点说：“我儿写了两千日，只这一点像羲之，如同高峰坠石。”这就是一种笔画线条带给人的力量感。

　　感受书法的美还要注意点画的变化之美。点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在“永”字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求：“点”要写得“如鸟翻然侧下”；“横”要写得“如勒马之用缰”；“提”要写得“如策马之用鞭”；“撇”要写得“如篦之掠发”。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这就是一种变化的美。

　　书法是一种汉字的书写，汉字是方块字，它天生具有造型能力。书写者通过汉字的书写或对汉字的变形以及布局上的疏密、挤让等变化，产生许多有趣的“图案”，令人遐想，给人各种不同的体验：大海、风、高树、雨……这些体验给人带来感官上的愉悦。书法还具有节奏美。点、线、块的长短、粗细、轻重、浓淡，枯湿和姿态的千变万化，使书法如音乐一样，具有一种节奏感。重笔、粗线、浓墨比方音乐中的强音，轻笔、细线条、淡墨色比方音乐中的弱音。长线条，给人延长的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，点、线、块的中断给人以换气、休止的感觉。人们在起伏的“图案”节律中，或“快乐”、“轻松”，或“厚重”、“活泼”。

　　俗话说“字如其人”，由于时代风尚、个人性格的差异，各位书法家的书写风格也各有不同。有人曾把虞世南的点画比作少女的肌肤，把欧阳询的比作善战的勇士，把颜真卿的比作壮年英雄，把赵孟的比作青年妇人……书者追求的自然意象与审美情趣自然流露于黑与白的抽象世界。

　　素朴的诗与感伤的诗

　　几乎没有人可以否认，现代工业文明为我们带来了丰厚的物质享受，人类的生活较之以前也变得绝无仅有的丰富多彩，但是同时，它又不停地为人们所诟病：物欲横流、精神贫瘠、人情冷漠。原因何在？这两种生存状态对人类的文学有什么样的影响？这是一种什么样的精神自由？我们不得不读席勒。

　　“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”席勒作为德国狂飙突进运动后期的代表人物，力求从主观情感出发的文艺创作，并将社会的进步寄希望于人的自由的“完整性”。他把自然比作人类的童年，即人的最初状态。素朴的诗就是当时的和谐之音；感伤的诗却因人与世界的对立而一直怀抱理想，想回到过去的统一状态，复归于婴。这里的自然不仅仅是指自然环境，更是人性与现实的契合。由于生而具有，故而“自然给予素朴诗人以恩惠”，情调质朴纯真；“自然赋予感伤诗人以力量”，因为他们失去了原有的人与自然的统一，故而要追求、要力在人为。素朴的诗和感伤的诗我们可以简单理解为现实主义和浪漫主义的创作风格。

　　诗的精神是不朽的，人告别了自然，但并未丧失诗的能力，在纯自然状态中，人的思想与现实是一个和谐的整体；而在现代文明中，自然只是一种理想的状态。古代诗人即素朴的诗人给我们的情感体验是同一的，但是现代诗人即感伤的诗人自身就存在情感的二重性。素朴诗人和感伤诗人都企图充分表现人性，但素朴诗人给我们的感觉是真实可靠的，而感伤诗人要求我们超越感官世界在心中寻求一种完美。

　　在科学主义为主导的社会中，人类彻底摆脱了野蛮、愚昧和荒谬，建立起了现代意义上的“文明”，但是同时也由完整的“自然人”状态分散为残缺不全的碎片。现代人虽然失去了内外的平衡，但他们没有放弃向善的努力，充分体现了人类思想的无限性，这一过程虽然痛苦但更值得称赞。席勒认为：“即使是现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。”席勒将人的这种回归自然的向往称为道德的统一。

　　“感伤的诗是隐逸和恬静的子孙，并引向着这一方面；素朴的诗则为生活的景象所激动，它把我们带回到生活中去。”就像造型艺术（比如绘画、雕塑等）要按照事物的外表进行塑造，把事物呈现在我们眼前。但音乐却不同，它要人体会事物的内心，这就是对现实的超越，是一种精神的自由。

　　浮士德与海伦的婚姻

　　歌德的巨著《浮士德》第二部描写了浮士德与古希腊美女海伦的结合：

　　浮士德在美丽的大自然中治愈了心灵的创伤，随魔鬼来到了神圣罗马帝国的皇宫。其时王朝一片混乱，皇帝异想天开，要求浮士德召来古希腊美女海伦以供观赏。魔鬼施展法术，于是香烟缭绕之中出现了海伦和特洛伊王子帕里斯的幻影。浮士德对海伦一见倾心，当帕里斯拥抱海伦时，浮士德妒意大发，用魔钥去触帕里斯，幻影立刻消失，浮士德昏倒在地，魔鬼驮起他溜出宫廷，带回书斋。这时浮士德的学生瓦格纳在曲颈瓶里造出了人造小人何蒙古鲁士。何蒙古鲁士领浮士德到希腊寻找海伦。最终二人结合，生下一子名欧福良。欧福良的形象是以英国诗人拜伦为原型的，他生来喜爱高飞，渴望战斗，听到远方自由的呼唤，他如闻号令，奋不顾身向高空飞去，不幸陨落在父母脚下。海伦悲恸欲绝，不顾浮士德的苦留，腾空飞去，只将她的白色长袍和面纱留在了浮士德的怀中。它们化为云朵把浮士德托到城堡，飞回了北方。故事很奇妙，但是通过这个故事我们却可以发现歌德的美学思想倾向。

　　有许多言论都认为歌德文艺思想把古典主义与浪漫主义对立起来。在他看来，古典的就是健康的，浪漫的就是病态的。

　　但是他为什么要反对浪漫主义呢？从创作实践上来看，作为“狂飙突进”运动的代表人物，歌德和席勒的早期创作都可以说是浪漫主义的，然而随历史大潮的推进，他们又共同建立了“魏玛古典主义”。其实他们的后期创作的作品，虽然是称作古典的，却同样洋溢着浪漫主义的精神——席勒就认为歌德有时候违背了自己的意愿，表现出是一个浪漫主义者。歌德对浪漫主义的否定是在浪漫主义运动发展的晚期，已经由积极的力量转变为了消极的力量。他说浪漫主义是“软弱的、伤感的、病态的”，针对的正是这种消极浪漫主义的无病呻吟，因为这违背了诗要从客观世界出发的原则。他要挽救文艺界的颓风，所以提出“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”古典主义，以此对症下药。

　　纯粹的古典未免呆板、程式化，使人沉重没有新鲜感，纯粹的浪漫也囿于情感的浮空，所以歌德最推崇的是莎士比亚的戏剧，因为莎士比亚以充沛的方式把古典的诗和浪漫的诗结合起来，他的剧本中始终力求情感与规则达到平衡。而浪漫主义突出的却是情感越出了规则，是不协调的。从此可知歌德并不一律地否定浪漫主义手法，而是要求它与古典主义达到结合。这正是在浮士德与海伦的结合所蕴涵的含义：浮士德是古典主义的代表，而海伦则是浪漫主义的代表。可惜的是这场伟大的婚姻最终也只剩下了一件“白色的长袍和面纱”留在浮士德的怀中，这也意味着歌德试图调和古典主义与浪漫主义矛盾的尝试最终幻灭。

　　唯“品”才能知“味”

　　“品”是我国传统的文艺鉴赏家所使用的一个美学概念，指的是对文艺作品的评析鉴赏。“品”是一种渗透，是一种咀嚼、揣摩，体验、回味、玩赏和深思。在我们审美的过程中也唯“品”才能知“味”，所以我们经常用“品味”来形容一个欣赏过程。

　　吃东西需要品味，囫囵吞枣，食而不知其味岂不糟糕，欣赏文艺作品更须品味，不求甚解很难领略到真正的美。王维和白居易两首相似的诗：

　　《山居秋暝》王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

　　《寄韬光禅师》白居易一山门作两山门，两寺原从一寺分。

　　东涧水流西涧水，南山云起北山云。

　　前台花发后台见，上界钟声下界闻。

　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。