第18章 美的精灵(3)

　　如果只是浮光掠影地一看，我们读到的就只是一堆破碎的形象：空山、明月、清泉、渔舟、山门、东涧水、西涧水……但是经过细细品味，就会看出门道来：前者以真挚的情感、清新的画面把人们带入了一个明丽幽深的山水世界；而后者却以形象的物象和说明把读者引入了一个灵动流转的境界，句句都体现了“无住”、变化的原则，让人在诗句中参透了诸相的虚幻与重新组合后又产生的“虚相”。所以白居易的诗于开始一二字处便可开悟，而王维的诗则如羚羊挂角，无迹可寻，全凭先天颖悟，聪慧之人登地顿悟见佛，愚钝之人立时堕入色欲界。这也正如有的学者所言：王维的许多山水田园诗，看似写景，实是参禅。如果没有一番“品味”，又怎么能见到其中的缕缕禅意呢？

　　中国最早的诗歌理论《毛诗序》中说：“情动于中而形于言。”诗歌创作的过程就是诗人的心与外物相感，而后用语言表达出来的过程，我们欣赏诗歌便首先要对这些“文字密码”进行破译，才能想象出诗中所写之物，体味出诗人之心。再加上含蓄凝练是中国古代诗歌语言的典型特征，文人们总希望用最恰当、俭省的字句充分而圆满地表达出最丰富的感情。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延江），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），古诗词语言的高度凝练正是诗人刻苦锤炼、精心推敲的结果。这就给我们的“品味”能力提出了很高的要求，特别是那些经过诗人苦心经营、反复锤炼的字、句，品出其中包孕着的丰富含义和不尽韵味，这才不至于流于外表，识其貌而不知其味。

　　中国文学的诗化之美

　　读中国文学总是带给我们一种诗的享受，不论是婉约还是豪放，不论是诗词还是歌赋，不论是文言还是白话，可以说中国文学之美就在于其“诗化”的性格。

　　《诗经》、《楚辞》以来的中国文学史，出现了浩如繁星的优秀诗人和杰作名篇，而且这种以诗歌为主流的文学传统从来就没有中断过。就连颇具哲学意味的先秦诸子文学也被认为是诗化的哲学。特别是唐诗宋词更是我国古代文学史上无法逾越的两座高峰。这种诗化的追求在小说、戏剧中表现得尤为明显。很多小说的作者本身就是诗人，宋元以后的长篇章回小说等更是受此影响，他们不仅在文章的起始和末尾都穿插诗词，在正文中也有很多上乘诗作。如《牡丹亭》女主人公杜丽娘唱的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”等。关汉卿、王实甫、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任，哪位不是才华横溢的诗人？《窦娥冤》、《西厢记》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《牡丹亭》、《桃花扇》哪部不是华美的诗篇？

　　以我国古典文学的典范《红楼梦》为例，其中各种描写景致的文字，多通过对王维的山水田园诗句和诗意的借鉴和化用，来营造一种宁静幽美、清雅如画的境界。如贾宝玉所作《蘅芷清芬》“轻烟迷曲径，冷翠湿衣裳”，取意于王维《山中》“山路原无雨，空翠湿人衣”。而《赞会芳园》中“石中清流激湍，篱落飘香。树头红叶翩翩，疏林如画”，则颇有《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀”的如画意境。贾宝玉所作藕香榭对联上句“芙蓉影破归兰桨”以动写静，显然源自王维《山居秋暝》中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联的特殊写法。《红楼梦》是一部诗化的小说，这里的“诗化”不仅是文中有诗作的出现，而是诗意化的意思，这与西方的诗剧和诗体小说有所不同，它不是依据诗的体制，而是借鉴和融合诗的诸多表现手法，使得小说字句凝练，文意隽永，具有诗所特有的节律与韵味。

　　《红楼梦》的诗化还表现在对青春女性的形象塑造，不是侧重于外在表象的如实描摹，而是重于对人物风姿神韵的刻意追求。我国著名的红学家周汝昌先生就曾经自称自己是“想不出林姑娘的面貌体态的”，他所知的仍旧是“态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点、娇喘微微，闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风……”为什么会出现这种情况呢？就是因为在这里作者回避了对人物正面的描摹，而直指人物神韵，借助于诗一般的感性和富于节奏的语言，割断了人们感知的习惯性，使人们不能具体于人物的眉眼等表象性的感觉，转而深入地去体验和感悟人物如诗似幻的风骨神貌。

　　春江花月夜——诗也、乐也

　　被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，一千多年来令无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗而“孤篇横绝，竟为大家”。

　　诗篇单凭题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。

　　无独有偶，我国还有一首广泛流传的民乐同样叫《春江花月夜》，这使很多人疑惑《春江花月夜》到底是诗还是乐？其实民乐《春江花月夜》最初源于一首名为《夕阳箫鼓》的琵琶文套大曲。公元1895年（清光绪二十一年），琵琶演奏家李芳园将此曲更名为《浔阳琵琶》，并立了十个小标题：“夕阳箫鼓、花蕊散风、关山临月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟。”乐曲这样注释以后，便与白居易的《琵琶行》联系起来了，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的意境隐含其中，所以又有人称它作《浔阳夜月》、《浔阳曲》。也就是说一开始这首曲子和张若虚的诗并无联系。

　　1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文以汪昱庭的传谱《浔阳夜月》为蓝本改编成丝竹合奏曲，并借用古乐府诗题改名为《春江花月夜》。改编后也有十个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、洄澜拍岸、棹鸣远濑、唉乃归舟、尾声。这时乐曲意境已不再是“春江花朝秋月夜”的秋意晚江、离愁别绪。它剔除了《琵琶行》中的沦落人飘零天涯的落寞与失意，而将曲意专注在“春、江、花、月、夜”这人生最动人的良辰美景上，这才有了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之境。

　　改编以后的乐曲有很多种版本，但大同小异，是同一乐曲衍生而来。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就像一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。

　　阳关三叠的离愁别绪

　　《送元二使安西》是王维最为著名的送别诗，明代胡应麟在《诗薮》中曾把它评为唐绝句之冠。由于这首诗能够通过典型的形象充分表现深挚的友情，所以它送的虽然只是元二，却被谱成琴曲《阳关三叠》，全曲曲调淳朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，表达了离情别意及对远行友人的关怀。成了一首普遍运用的送行曲和众口传诵的诗乐名作。

　　我们先来读诗。第一二句先点明送别的地点是在渭城客舍，时间是在春天的清晨。一场朝雨过后，路面洁净无尘，柳条清新可爱，客舍也似蒙上了一层青色。但是环境越是优美，离情就越是浓重。而杨柳在中国诗歌传统中历来象征着依依惜别的心情。三四句情感更加强烈，作者选择了“劝酒”这个富有特征的细节，来表现对朋友的深情厚意，“更尽”二字，说明酒已经喝得很多了，但送别之时意不在酒，反复劝饮只是为了推迟离别时刻的到来。“更尽一杯”，则将这种难舍难分的惜别之情表现得更加真挚感人。末句“西出阳关无故人”是点睛之笔，这里既有缠绵的恋念，又有深切的关怀，真可谓情真意切，动人心魄。

　　再来听乐。琴曲对王维的原诗进行了增补：

　　清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋辚？能酌几多巡！

　　千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。尺素巾，尺素巾，尺素频申如相亲，如相亲。噫！

　　从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。

　　之所以叫“三叠”是因为同一个曲调要反复叠唱三次。琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠都不相同。这首琴歌的音调淳朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进，和“历苦辛”等处都多次反复，情意真切，充分表达出作者对即将远行的友人那种无限关怀的思念之情。

　　乐从何来

　　人类社会从什么时候开始有了音乐，已无法查考。但是我们可以确定，在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情了。

　　有人说，音乐是神创造的。古希腊哲学家柏拉图认为，音乐家“只是神的代言人”。天上有个主管音乐与诗词的缪斯女神，她附在音乐家的身上，给音乐家以灵感，召唤音乐家去创作，于是人间才有了音乐。中国古书《山海经·大荒西经》说，夏禹的儿子夏启是个半人半神的英雄，天帝非常敬重他，经常邀他上天赴宴，而每次宴请时都要演天乐助兴。天乐极其美妙动听，夏启把它偷偷记下带回人间，于是，人间就有了音乐。还有人说音乐起源于模仿。古希腊哲学家德谟克利特说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝针；从燕子那里学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱鸟那里学会了唱歌。”

　　我国古代也有这种说法，《吕氏春秋·古乐》一书中说，音乐起源于“听凤凰之鸣”，“效八风之音”。又有人说音乐起源于游戏。英国哲学家斯宾塞认为，人是高等动物，不同于一般低等动物。低等动物要把全部精力用于维持和延续生命，而人类则在维持和延续生命之外，还有过剩精力，于是在游戏中便创造了音乐。

　　那么到底是谁创造了音乐艺术呢？我国著名音乐家杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》一书中说：“音乐起源于劳动。”这个回答完全符合马克思提出的“劳动创造了美”这一美学论断。

　　恩格斯说：“只是由于劳动……人的手才达到这样高度的完善，在这基础上，它仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”早在两千多年前，我国就有人注意到，歌曲是出于劳动的号子声。刘安在《淮南子》一书中说：抬大木的人，前面的人喊出“邪许、邪许”的声音，后面的人也跟上去喊，这就是在抬重物的劳动中所产生的歌曲。我国伟大的文学家鲁迅在《门外文谈》中说：“我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳动，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如大家抬木头，都觉得吃力了，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创造……”这一声声的号子不正具备了最基本的音乐节奏吗？

　　那么乐器的产生呢？同理，当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。据说他在尼罗河畔散步时，脚触一物发出美妙的声音，他拾起一看，发现原是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋所发出的声响。墨丘利从此得到启发，而发明了弦乐器。

　　可见音乐不是来自天上神的创造，而是来自人在劳动和生活中对美的追求。

　　音乐能够煽情的秘密

　　传说春秋战国时代，韩国有个名叫韩娥的歌唱能手，闻名全国。有一年洪水肆虐，韩娥在乡亲帮助下幸免于难，投奔齐国。韩娥来到齐国雍门的地方，这时候，韩娥深切地感受到父老乡亲的苦难和眼前所受的屈辱，把心中的激情化作了一曲人间最哀怨凄楚的歌声。歌声向雍门四面八方飘去，一时间山风停啸，河水停流，行者止步，泣天动地。以致韩娥走后，雍门男女老少仍然沉入愁海之中，昼不能吃，夜不能眠。于是百姓选派一青年做代表，催马扬鞭追上韩娥，恳请她返回雍门。途中，百姓夹道相迎，盛情款待。韩娥感受到百姓亲如家人的深情，化悲为喜，唱起了欢乐的歌，于是大家愁云消散，高歌欢舞，把雍门变成了欢乐的海洋。

　　这个故事也许有些夸张，但是谁也不可否认音乐与情感间的神秘联系。

　　音乐是世界上最抽象的艺术，无形无味不可触摸，但是却又是离人心最近的艺术。它让我们在第一时间与无遮拦的情感亲密接触，拥抱激情、感受悲喜。据说哲学家尼采有次患病，偶然听了比才的歌剧《卡门》，疾病竟然不治而愈。他在给友人的信中说：“近来患病，昨夜听了比才的卡门，病意全消了，我感谢这音乐。”但是还有这样一个例子：

　　1932年，法国作曲家鲁兰斯·查理斯创作了一首叫《黑色的星期天》的乐曲，据说听过这首曲而先后死亡的人数超过了一百，它是个无形的杀手，被称为“魔鬼邀请书”。首先被这个魔鬼邀去的，是一位在布达佩斯一家酒吧喝酒的匈牙利青年。他听了乐队演奏这首乐曲后，再也无法控制自己极其悲伤的感情，于是往自己的太阳穴开了一枪，来解脱自己的痛苦。有一位美国姑娘出于好奇，特意借来这首乐曲的唱片，结果也以在自己的家中自杀而告终，原因也是无法忍受它所带来的痛苦。1945年，西方国家遂下了不许演奏这首曲的禁令，并销毁了它的唱片、乐谱，赶走了这个恶魔。

　　为什么音乐具有如此煽情，甚至掌控人的生死的魅力呢？

　　因为音乐是一种有一定节奏组织的、通过时间而展开的艺术，而且更重要的是，音乐是纯粹情感、不涉他物的艺术。把音乐的各种音响、音调要素在时间上加以组织，这就是音乐节奏的功能。音乐的节奏感不仅有生理的基础，还有心理的感情作用在内。表情丰富的音乐之所以能感动人，其原因也在于此。一般来说，节奏缓慢的音乐一般带给人平静、安宁的感受，而节奏较快的音乐则带给人激情。有人做过一个实验，把贝多芬的名作《欢乐颂》放慢节拍，不可思议的是这样一曲人类大同的颂歌竟然变成了“哀乐”。缓慢的节奏给人忧郁悲愤的感受，柴可夫斯基的《悲怆交响曲》亦如是；轻快的节奏给人欢快热烈的感受，贝多芬的《黎明》亦如是。

　　音乐也有颜色吗