艺术哲学三

　　看过这个地方的植物，要看花了，就是说看过了人，要看他的艺术了。 同一老根长出许多枝条，唯有这株植物开出一朵完全的花：绘画在其他的日 耳曼民族中都流产，唯独在尼德兰发展得如此顺利，如此自然；这个优异的 特点，原因就在我们以上所看到的民族性中间。

　　要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体与颜色特别敏感，必须不经过教育 和学习，看到各个色调的排比觉得愉快；视觉必须敏锐。红色和绿色能产生 丰富的共鸣；从明亮变到阴暗有不少层次：丝绸或缎子接着褶裥，凹陷，远 近而分出许多细微的区别，反光有时象猫眼石，有时象明亮的波浪，有时泛 出不容易分辨的似蓝非蓝的色调：一个想做画家的人应当看到这些景象乐而 忘返。眼睛和嘴巴一样贪馋，绘画是供养眼睛的珍馐美味。因为这缘故，德 国和英国没有产生第一流的绘画。——在德国，纯粹观念的力量太强，没有 给眼睛享受的余地。最早的画派，科隆画派（十四世纪末至十五世纪前半）， 不是画的肉体，而是画的神秘的，虔诚的，温柔的心灵。十六世纪的德国大 艺术家丢勒虽然熟悉意大利大师的风格，仍然保持他毫无风韵的形体，僵硬 的皱痕，丑恶的裸体，黯淡无光的色彩，或是粗鲁，或是优郁，或是沉闷的 相貌：他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情绪，渺茫而玄妙的推测， 说明形式不足以发挥他的精神。卢浮美术馆言他的老师沃尔革漠特画的一小 幅《基督》，还有他同时代的克拉那赫画的《夏娃》：你们看了就觉得，画 这种群像和人体的人是生来研究神学而非研究绘画的。到了今日，他们所重 视和欣赏的仍然是内容而非外形。科尼利阿斯和慕尼黑派［十九世纪]认为思 想是主体，技术是次要的东西：老师只管用脑子，动笔的是学生：他们的作 品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思 考。同样，奥佛培克[十九世纪]也以劝戒和宣传婆婆妈妈的禁欲主义为目的； 便是现代的克璃斯也擅长心理学，所以作品都是牧歌或喜剧。——至于英国 人，到十八世纪为止只向国外收购图画，聘请画家。本国人的气质太好斗， 意志太顽强，思想太实际，大冷酷，太忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与 色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。他们的代表作家荷迦斯，作品 是带教训性质的漫画，象威尔基之流的别的作家，都用画笔表现人的性格与 感情；连风景画也以描写心境为主；有形体的东西对于他们只是一种标志和 “暗示”。这一点也见之于他们两个风景画大家，忒纳和康斯塔布尔的作品， 以及两个肖像画大家于斯巴罗和雷诺兹的作品。现在他们用的色彩火暴刺 眼，素描只是描头画角的讲究细节。——唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式 而爱形式，为了色彩而爱色彩；这种意识至今存在，他们的别具风光的城镇 和装饰优美的屋子就可证明；而在去年的国际博览会上，你们也曾看到，真 正的艺术，摆脱哲学意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴的绘画，只存在于他们和我们国内。 由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。但 因为是日耳曼人，他们的画派走的是日耳曼道路。你们己经看到，他们的民 族与拉丁挨的区别在于爱内容甚于外形，爱真实甚于美丽的装饰，爱复杂的， 不规则的，天然的实物，甚于经过安排，剪裁，净化和改造的东西。这个本 能在他们的宗教和文学中占着优势，也支配着他们的艺术，尤其是绘画。发 根先生说得好：①“希腊民族与日耳曼民族，在古代世界与现代世界的文明中 是两个柱子的往头；法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响，给我 们揭示两个民族在思想感情方面的差别。希腊人不仅把理想世界的观念理想 化，把肖像也理想化，他们简化形体，强调最重要的面部线条；相反，初期 的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等等的理想人物一律变为肖像， 竭力要把现实界的细节正确表现出来。希腊人表现风景的细节，如河流，喷 泉，树木等等，都用抽象的形式②法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对 希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画 派，风景画派。在这方面，先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。” 你们不妨在版画陈列馆中浏览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧， 梵·埃克，霍尔朋，路加·特·来登起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒， 约翰·斯坦和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法 国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼；你们不容易调整观点， 往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。事实是他们不回避现实生活的狼 琐与变态。他们不是天生能领会对称的布局，潇洒和安静的动作，美妙的比 例，裸露的四肢的健康和敏捷。十六世纪时法兰德斯人模仿意大利人，结果 只有损害他们独特的风格。他们耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血种。 在两个成就卓越的时期中间插入这个长期失败的阶段，说明他们才具的特长 和限制。他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。他们的目光不集 中于人体，而是对世界上所有的东酋同样重视，①不论风景，屋子，动物，衣 著，零星的附属品，都一视同仁。他们不能领会和爱好理想的人体，却天生 的长于描写和强调真实的人体。

认清了这一点，就不难分辨他们和同一种族的别的艺术家的区别。我曾经描写他们的民族性多么安分，多么平衡，没有意境高远的懂憬，只着眼于 现在，喜欢享受。这一类的艺术家决不会发明丢勒式的优郁的面貌，耽于痛 苦的幻想，压在人生的重荷之下意志消沉，听夭由命。他们不象神秘主义的 科隆派画家或者象道学家式的英国画家，热中于表现人的精神和性格：在他 们笔下，你不大感觉到心灵与肉体的不平衡，在肥沃富饶的土地上，在心情

① （原注）见发根著：《绘画史机要》，第一卷第七九页（Waagen：Manue1de Ih1stoJrede1apeinture）.（发根（1794—1868）是德国的艺术批评家。）

② 抽象的形式是指不重个性的，另首标准的，即所谓理想化的形式。

① （原注〕在这一点上，米开朗琪罗的批评很有意义；他说：“法兰德斯人特别喜欢画所谓风景，还东零 西碎放上许多人物??既没有理由，也没有技术，没有对称，全不讲究选择，谈不上气魄??我把法兰德 斯绘画说得这么不好，并非因为它完全要不得，而是因为它要把那么多的东西表现得完美，其实只要一样 重要的东西就够了，贪多务得的结果是一中样东西部没有 画得令人满意，”——望而知这是古典的，讲究 简化的意大利人的特性。

快活的风俗习惯中，面对着一些和平，忠厚，或者心广体胖的脸相，他们所 遇到的对象正好适合他们的天性。他们画的几乎永远是安乐而知足的人。即 使把人物扩张，也不抬高到现实生活之上。十七世纪的法兰德斯画派只是夸 大法兰德斯人的胃口，食欲，精力和快乐。多半还是如实描写。荷兰画派只 表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或衣庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣， 以及平静而正规的生活中一切小小的满足。对于绘画，这是最合适的；太多 的思想情感会妨碍绘画。这样的题材经过这样的精神孕育，产生出绝顶和谐 的作品。唯有希腊人和几个意大利的大艺术家曾经立过这种榜样；在低一级 的阶段上，尼德兰的画家完成同样的事业；他们表现了一个特殊典型的完整 的人，因为能适应人生而恰然自得的人。

　　还有一点需要注意。这派绘画的主要优点之一，是色彩的美妙与细腻。 因为在法兰德斯与荷兰，眼睛受着特殊的教育。地方是一个潮湿的三角洲， 象意大利的波河流域：布鲁日，根特，盎凡尔斯，阿姆斯特丹，鹿特丹，海 牙，攸特累克特这些城市，以河流，运河，海洋，气氛而论，很象威尼斯。 而也象威尼斯一样，这里的自然界使人对色彩特别敏感。——你们该注意到， 事物的外形往往随地域变化，看你所处的是一个干燥的地方，象普罗望斯与 佛罗伦萨附近，还是一个潮湿的平原，象尼德兰那样。在于燥的地区，线条 占主要地位，首先引人注意；山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼 楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角鲜明。在尼德兰，地平线上一无足 观，空中永远飘着一层迷濛的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊； 在自然界中占主要地位的是一块一块的体积。一条吃草的牛，草坪上的一个 屋顶，靠在栏扦上的一个人，都象许多色调中的一个色调。物体若隐若现， 不是一下子在环境中突然呈现的，不是轮廓分明的；引人注意的是物的体积， 就是从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由谈到浓的各种不同的层次。这 些因素把物体的总的色调变成一个凸出的体积，使人感觉到物体的厚度。——你非要 在当地住上几天，才能体会到这种线条从属于体积的现象。①运河，大河，海洋，水分充足的田，一刻不停的冒出半蓝不蓝的或是灰色的水汽， 烟雾弥漫，使所有的东西在晴天也蒙上一条湿漉漉的轻纱。傍晚和清晨，袅 袅的烟霭仿佛白色的纱罗，东一处西一处在草原上飘浮。我常常站在埃斯谷 河的岸上，望着一大片颜色惨白的水，涟波微动，上面浮着黑黝黝的船只， 河流闪闪发光。昏暗的日色在平坦的河身上零零星星映出一些模糊的反光。 在天边，四下里不断升起云来，那种淡灰的色调，一动不动的行列，给人的 印象仿佛一大队幽灵：这是潮湿地区的鬼影，一批又一批的带霆雨来的幽灵。 西边的云霞泛出啡色，膨脝的云块上纵横交错，布满全光，令人想起五彩的 法衣，金银铺绣的长袍，精工织造的绸缎，就象约登斯和卢本斯用来披在他 们流血的殉道者和痛苦的圣母身上的。落到地平线上的太阳，象一大团快要 熄灭而正在冒烟的火焰。———你到了阿姆斯特丹或者奥斯登特，印象还要

① [原注〕彪革著：《荷兰的博物馆》（w，Burger; Museesdela Hollan de）第二○六页：“北方景物之美，其特点永远在于体积而不在于线条。在 北方，一切物象不以轮廓而以凸出的体积出现。自然界用以表情的 工具不 是真正的素描。你在一个意大利城市中散步一小时，准会遇到一些轮廓 整齐的女子整个体格今人 想起希腊的雕塑艺术，侧影象希腊的宝石浮 雕。但你在盎凡尔斯住上一年也下会遇到一个人的身体使你想 用轮廓朱 表现，那边的人给你的观念只是一个凸出的形休，唯有颜色才能表达?H 样样东西不给你青到 侧影，只给你看到整块。”

深刻；天空和海洋无形状可言，雾气夹着阵雨，在你的记忆中只留下各种色 彩。水的色调每半小时就有变化，忽而是浅蓝的酒糟色，忽而象石灰那样的 白，忽而半黄不黄，好比化过水的黄沙石灰，忽而象融化的煤烟一般乌黑， 忽而又是沉闷的紫色，夹着一道道似绿非绿的宽大的沟槽。住过几天，你就 得到经验，知道在这样的自然界中，重要的只是对比，和谐，细腻的层次， 总括一句是色调的浓淡。

　　另一方面，这些调子都浓厚，丰满。气候干燥，景色浅淡的地方、例如 法国南部，意大利的山区，给眼睛的印象只是一个灰灰黄黄的棋盘。在睛空 万里，光明普照之下，地面和房屋所有的色调都隐灭了。一个南方的城市， 普罗望斯或托斯卡尼的风景，不过是一幅素描，单用白纸，木炭和象彩色铅 笔一般清淡的颜仑，就能整个儿表现出来；——相反，象尼德兰那样潮湿的 区域，土地一片青绿，色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化； 有时是湿漉漉的泥上的黑色或棕色，有时是砖瓦的强烈的红色，有时是屋子 正面的白漆或粉红漆，有时是蹲在地上的牲口的灰褐色，有时是运河和大河 里象闪光缎一般的水色。而这些斑班点点并役彼太强的阳光隐没。同干燥的 地方完全相反，这里起主要作用的不是天空，而是土地。尤其在荷兰，①一年 好几个月”空气完全不透明；仿佛育一重白茫茫的幕隔在天地之间阻断阳 光??冬天，阻暗好象从天上直罩下来。”因此地面上的物体没有别的东西 夺掉它富丽的颜色。——而色彩除了这个浓度以外，还有细腻的层次和时时 刻刻的变化。在意大利，色调是固定的；因为天色不变，色调能维持好几个 钟点，而且明天和昨天一样。你一个月之前调在画板上的颜色，今天仍旧同 实物相符。在法兰德斯，景物的色调必然随着日光的变化和周围的水汽一同 变化。提到这一点，我又想起要你们到当地去，亲自体会一下那些城市与风 景的特殊的美。砖头的红色，在门面上发亮的自色，看上去很舒服，因为在 灰灰的光线之下颜色格外柔、和。背景是黯淡的天空，底下排着一长条尖尖 的屋顶象鱼鳞一般，全是鲜明的棕色，有的地方矗立着一个哥特式的凸堂，① 或者一个巨大的钟楼，周围环绕着塑造精工的小塔和画在纹章上那样的野 兽。烟突和屋脊上的雉堞，倒影映入运河或大河的支流闪闪发光。城外和城 内一样，图画的材料触目皆是，只要摹下来就行。田野的青绿既不刺目，也 不单调：树叶和草原老嫩的程度有各色各等，云块和烟雾的厚薄有各种各样， 而且永远在变化：因此田里的绿色也有许多细腻的层次。此外还有不少东西 给绿色作补充或衬托，有突然会变做倾盆大雨的乌云，有忽而开裂忽而四散 的灰色烟雾，有隐隐约约盖在天边的半蓝不蓝的云气，有日色映在上升的水 汽上的闪光，有时一块停留的云象耀眼的缎子，有时忽然裂开一个缝道，露 出一角青天。天空的现象非常丰富，流动，能使地面上的色调互相配合，生 出变化，显出作用，那当然能养成一批长于著色的画家了。这儿和威尼斯一 样，艺术追随着自然界，艺术家的手不由自主的听从跟晴的感觉支配。

　　风土的共同点给威尼斯人和尼德兰人的眼睛受着相同的教育，风土的不 同点又给他们的眼睛受着不同的教育。——尼德兰在威尼斯之北一千二百公 里，②气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的时候也更多。由此产生的一组天然的色调，在画板上产生一组相应的人工的色调。晴天既然难得，物体就没有

① [原注]见彪革著；《荷兰的博物馆第》二一三页。

① 哥特式教堂在祭坛后面向后凸出的尾部叫做凸堂。

日光熏的的痕迹。意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对 看不见。海水不象威尼斯的浅海蓝中带绿。草原与树木跟我们在凡罗那和巴 社（意大利〕见到的不同，没有一种分明的强烈的色调。草质柔软，颜色浅 淡；水是惨白的或者象煤灰颜色；人的皮肤有时带点几粉红，好比一朵在阴 暗中培养的花，有时受了风霜或者东西吃得太多，使红得刺眼；最多的是半 黄不黄，软绵绵的没有弹性，荷兰的人有时脸色苍自，毫无生气，近于蜜蜡 的色调，人，动物，植物，一切生物的纤维都水分太多，缺少阳光熏沟。——因此，我们把两派绘画比较之下，发觉总的色用不同。在美术馆中先看一 遍威尼斯派的画，再看一遍法兰德斯派的画，从（威尼斯的）卡那兰多和迦 尔提到（尼德兰的〕拉斯达尔，保尔·波忒，荷培玛，阿特利安。梵。特·未 尔特，丹尼埃，梵·臭斯塔特：从（威尼斯的〕铁相和凡罗纳士到（尼德兰 的）卢本斯，梵·代克和伦勃朗，不妨体味一下你眼睛的感觉。从前一批作 品到后一批作品，色彩失去一部分温暖。琥珀；火红和棕黄的色调不见了。 威斯尼派画《圣母升天》一类的作品总是如火如茶，到尼德兰人手中火焰熄 灭了；皮色白得象雪或牛奶；衣服布馒上的深红色变谈了。色调更浅的绸缎 反光更冷。树叶上强烈的棕色，远处太阳底下强烈的红色，水面上夹着青的 紫的绞缕的云石颜色，在此都变成黯谈，画面上只有雾气弥漫的不透明的白 色，潮湿的薄暮时分的似蓝非蓝的日光，灰中带黄的海水的反光，河水溷浊 的颜色，草原上的淡绿色，或是室内的灰不溜秋的气氛。

这些新的调子构成一种新的和谐。——有时大太阳宜照在物体上面；物体不习惯这样的光线；于是绿的田野，红的屋顶，油漆的门面，血管隆起在 表面上的光滑的肉，登时发出异乎寻常的光彩。那些景物一向在潮湿的北方 习惯于半明半暗的光线，不象在成尼斯受太阳长期熏的而面目有所变化，所 以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得太强烈，甚至于火暴，给人的刺激 象号角的台奏，在心灵与感宫上留下一个热闹快乐的印象。法兰德斯一批喜 欢阳光的画家，用的色彩就是这样，最好的例子是卢本斯。倘若他在卢浮美 术馆的作品经过重修以后不失木来面目，那末我们可以肯定他不伯刺激人的 眼睛；至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐；他把最抵触的极端 放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺自的绸缎，每个色调都强烈到极 点，而且不象威尼斯派用琥珀色的调子加以联络，中和，包裹，使对比不至 于发生冲突，效果不至于生硬。——有时却完全相反，光线黯澹，或者几乎 没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。物体勉强在阴影中浮现，几乎 同周围的环境分辨不出：傍晚的酒库，灯下的房间，窗间溜进一道将尽的日 光，东西都隐没下去，在普遍的黑暗中成为要浓厚的黑点。眼睛只能尽力辨 别阴暗的层次，与黑暗交错的模糊的日色，留在家具上发亮部分的残余的光 线，或是青耀耀的镜子上的反光，或是一块绣件，或是一颗珠子，或是嵌在 项链上的金片。画家对这些细腻的景色非常敏感，他在阴暗到明亮的整套色 调中自然不会把极端放在一起，而只采用低沉的调子；整幅画面，除了一个 地方之外，都是黑沉沉的；他的音乐从头至尾是低声细语，只有偶尔响亮一 下。他所发见的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，表达 内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。他常用酒糟色，不干不净的黄色， 乌七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中间东一处西一处显出一块鲜明的 颜色；这种涂抹的结果竟然能直扣我们的心弦。绘画史上最后一次重要的发 明就在于这一点，绘画最能迎合现代人心灵的也在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。 种子，植物，花朵，你们都看到了。天性与拉丁族截然相反的一个种族，在拉丁族的后面，也在拉丁族的旁边，在世界上取得他的地位。这个种族包 括许多民族，但只有一个民族，靠着上地与特殊的气候，发展成一种特殊的 性格，使他天生的擅长艺术，而且擅长某一种艺术。绘画在那个民族中诞生， 存活，发育完全；周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有 它的题村，有它的典型，有它的色彩。以上叙述的长期的准备工作，深刻的 原因，一般的形势，就是培养树液，支配植物，直到开花结果的因素。现在 只要揭出历史情况，考察历史的过程与变化，来说明这一派艺术的过程与变化。