现在只要考察表现人体的艺术，辨别其中的原素，尤其要辨别手法最多 的艺术，绘画的原素。——我们在一幅画上首先注意到的是人体，在人体上 我们已经分出两个主要部分：一个是由骨头与肌肉组成的总的骨骼，等于去 皮的人体标本；一个是包裹骨骼的外层，就是有感觉有色泽的皮肤。你们马 上会看出这两个原素必须保持和谐。高雷琪奥那种女性的白皙的皮肤，决不 会在米开朗滇罗那种英雄式的肌肉上出现。——第三个原素，姿势与相貌， 亦然如此；某些笑容只适合某些人体；卢本斯笔下营养过度的角斗家，一味 炫耀的舒萨纳，多肉的玛特兰纳，永远不会有芬奇人物上的深思，微妙与深 刻的表情。——这不过是最简单最浮表的协调，还有一些深刻得多而同样必要的协调。所有的肌肉，骨头，关节，人身上一切细节都有独特的效能，表 现不同的特征。一个医生的足趾与锁骨，跟一个战士的足趾与锁骨不同。身 体上任何细小的部分都以形状，色彩，大小，软硬，帮助我们把人体分门别 类。其中有无数的原素，原素的作用都应当趋于一致；倘若艺术家不知道某 一部分原素，就会减少他的力量；倘若把一个原索引上相反的方向，就多多 少少损害别的原素的作用。就因为此，文艺复兴期的大师才下苦功研究人体， 米开朗琪罗才作了十二年的尸体解剖。这决不是学究气，决不是拘泥于死板 的观察；人体外部的细节是雕塑家与画家的宝库，正如心灵是戏剧家与小说 家的宝库。一根凸出的筋对于前者的重要，不亚于某种主要习惯对于后者的 重要。他不但为了要肉体育生命而注意那根筋，并且还用来创造一个刚强的 或妩媚的人体。筋的形状，变化，用途与从属关系，在艺术家心中印象越深， 他越能在作品中运用得富于表情。仔细研究一下鼎盛时期作品上的人物，就 能发见从脚跟到脑壳，从弯曲的脚的曲线到脸上的皱纹，没有一种大小，没 有一种形状，没有一种皮色，不是各尽所能，尽量衬托出艺术家所要表现的 特征的。
这里又出现一些新的原素，其实是同样的原素从另一角度考察。勾勒轮 廓的线条，或是在轮廓以内勾勒出凹陷部分或凸出部分的线条，也各有各的 作用；直线，曲线，迂回的线，断裂的线，不规则的线，对我们发生不同的 作用。组成人体的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一种特殊意义；头部 与躯干之间的大小关系，躯干与四肢之间的大小关系，四肢相互之间的大小 关系，各各不同，从而给人种种不同的印象。身体也有它的一套建筑程式， 除了器官的联系连接各个部分以外，还有数学的联系决定身体的几何形体和 身体的抽象的协作。我们可以把人体比做一根柱子，直径与高度的某种比例 使柱子成为爱奥尼阿式或多利阿式，姿态或者典雅或者笨重，同样，头的大 小与全身的大小的某种比例，决定佛罗伦萨人的身体或罗马人的身体。柱头 不能大于柱身直径的若干倍；同样，人体必须若干倍于头，也不能超过头的 若干倍。以此类推，身上一切部分都有它们的数学尺度；当然不是严格的限 制，但虽有变化，相差不会太远：而变化的程度就表现不向的特征。艺术家 在此又掌握一种新的力量；他可以象米开朗琪罗那样挑选头小身长的人体， 可以象弗拉·已多洛美奥那样采用简单而壮阔的线条，也可以象高雷琪奥那 样采用波浪式的轮廓和曲折起伏的线条。画面上的各组人物或名保持平衡， 或者散漫凌乱，姿势或直或斜，远近有各种不同的层次。
高低有各种不同的安排：这些变化使艺术家构成各式各样的对称。一幅画或者画在壁上或者画在布上，不是一个方形使是一个长方形，或是穹窿上 的尖弓形，总之是一块空间；一组人物在这个空间等于一座建筑物。你们从 版画上①研究一下庞提纳利的《圣·赛巴斯蒂安的殉难》或者拉斐尔的《雅典 学派》，就能感觉到一种美，希腊人用一个富有音乐性的名词称之为节奏匀 称。再看两个画家对同一题村的处理，铁相的《安蒂奥浦》和高兰琪奥的《安 蒂奥浦》，你们会感觉到线条所组成的几何形体能产生如何不同的效果。这 又是一种新的力量，应当与别的力量趋于一致，倘使忽略了或者转移到别的 方向，特性就不能充分表现。
现在要谈最后一个也是最重要的一个原素，色彩。——除了用作模仿以
① 十九世纪的美术品全凭版画复制传布；作者此处就是说看不见原作，至 少可从复制品上研究。
外，色彩本身和线条一样有它的意义。一组不表现实物的色彩，象不模仿实 物而只构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。色彩的不 同的配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。一幅画是一块 着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的：这便是色 彩的内在的生命。色调与光线构成人物也好，衣饰也好，建筑物也好，那都 是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的 全部重要性。因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所作的选择，能决定 作品其余的部分。——但色彩还有好几个原素，先是总的调子或明或暗；滇 特用白，用银灰，用青灰，用浅蓝；他无论画什么都光线充足，卡拉华日用 黑，用焦褐，色调浓厚，没有光彩；他无论画什么都是不透明的，阴暗的。——其次，光暗的对比在同一幅画上有许多等级，折中的程度也有许多等级。 你们都知道，芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉的浮现；高雷滇奥 用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸出一片更强的光明；利培拉用猛 烈的手法，使一个浅色的惆子在阴沉的黑暗中突然放光；伦勃朗在似黄非黄 而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线。——最 后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互相补 充而定；①颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，红，绿，以及别的单 纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系， 构成一片或是丰满雄厚，或是尖锐粗犷，或是和顺温柔的和谐。例如卢浮美 术馆中凡罗纳士的《埃斯丹》：一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅， 忽而深，忽而泛出银色，忽而带红，忽而带绿，忽而近于紫石英，始终调子 温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉 的深黄，无不水乳交融；又如乔乔纳的《圣家庭》：一片强烈的红色，先是 衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上 土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时 受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，象返照的夕阳。 看了这些例子，你们就懂得色彩这个原素在表情方面的力量。——色彩之于 形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏：色 彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和 其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应当 和其余的效果一致。
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