[+展开] 《车站》是高行健正式写作的第一个剧（如果不算他在文化革命中烧掉的十个未发表过的剧本的话）。当时他刚从作家协会外事处调入北京人民艺术剧院。据高行健回忆，他当时向北京人民艺术剧院副院长于是之讲了三个构思,先是《绝对信号》取得轰动性成功，高行健和林兆华随后又搬出《车站》。
《车站》讲述了一个简单之极的故事：在一个郊区公共汽车站，星期六下午，各式人等来此等车进城，为排队秩序等闹了不少纠纷，但几次有车过都不停。人们发现已经等了一年多，夜来了，雨雪来了，他们明白了此站早已取消，却舍不得不等下去。只有一个"沉默的人"早就离开车站，步行进城，也许早就到达目的地。剧情寓意很明显，也很温和，副标题是"无场次生活抒情喜剧"。
《车站》公映后引起了轩然大波。高行健为此打起背包南下漫游大半年之久，得到的东西，他整个艺术生涯享用不尽。一九八四年底，高行健浪游南方后回到北京，风潮已近尾声，这以后，高行健才开始为自己辩护。看来，他急欲自辩的对象是戏剧界同行关于《车站》受荒诞剧，尤其是《等待果陀》影响的指责。例如戏剧界元老陈瘦竹指责《车站》"套用了《等待果陀》的社会观点和创作思想"，因此"无论在思想上或艺术上都没有为我们提供任何宝贵经验"。
在当代中国大陆文学的研究中，有一个令人困惑的难题：受西方现当代作家影响，是认为西方现代派文学艺术是西方价值的携带者，是新殖民主义或后殖民主义入侵的渠道，在文化圈来看是趣味不够高雅，有二层原因：部分人坚持苏联式社会主义现实主义，不喜欢西方现代艺术；大部分人则是不愿从俗心理：八十年代翻译大盛，要学西方现代艺术，几乎是信手可拾取，而且实际上几乎人人都在学，因此受西方影响者羞于承认，避而不提。从某种意义上说，这不是坏事，它阻抑了盲目模仿和趋赶时髦。但它给批评造成很大困难。如果说高行健强调《车站》不是荒诞剧，只是为了躲开批评，或者是为了自抬身价，就未免把事件的暂时性视为本质，把各种个人动机视为历史意识。那样文学史就未免太容易写了。
在中西文学影响的研究中，无论当事人或批评者肯定还是否定影响的存在，却只是证词而不是证据。高行健本人认为《车站》绝非《等待果陀》之翻版时，他试图把他的论辩延展到戏剧美学领域。首先，高行健坚持认为他的戏剧不是"反戏剧"，恰恰相反，"是最古典意义上的戏剧，也就是戏剧是动作的这种戏剧。而在贝克特的剧中，戏剧动作也否定掉了。"我剧中的人物是要走而又由于外在的和内心的种种牵制走不了，不是他们不有所动作，是他们屡屡要走却又走不了。这就是贯串《车站》全剧的非常鲜明而单纯的动作。可是，在贝克特的剧中，人们只是坐等，无意要走。他们从头说到尾，沉溺在语言的游戏之中。当贝克特把戏剧的最根本的规律都否定了的时候，我只不过重新去肯定戏剧这个古老的根据--动作。
以一动一静为区分，固然表面化，却让人想起萨特于一九六○年三月在巴黎戏剧学院的讲话，指责《等待果陀》，强调"动作是戏剧的真正中心"。萨特说的"动作"（action），就是情节。在一些为《车站》辩护的文章里，把这区分往更表象的方向拉，例如说《车站》是高行健"迄今为止最逗乐的一个戏"，有幽默感和娱乐性，还有的人指出"沉默的人"这个角色及其音乐主题贯穿于全剧之中，"变成宏大而诙谐的进行曲"，因是"催人奋进的力量，单就这一点，也不应该指责《车站》在散布对社会主义的灰色情绪。"
虽然这样一说，《车站》不再是以一悲剧为特色的荒诞剧，此种解脱把论辩降到对手的水平上。然而高行健更进一步试图区分二者，他认为贝克特与荒诞剧一些代表作家，或者说荒诞戏剧的整个潮流，是哲理剧，而《车站》所代表戏剧观念，则是以生活经验为基础。"他（贝克特）是把观念作为他的戏剧材料，我则把经验作为我的戏剧材料。"高行健并不否认《车站》有哲理，但这哲理是以具体生活经验为基础的艺术抽象。经验与哲理当然无法如此简单地拆开。在这里我只限于指出，高行健除了策略上的考虑，他的戏剧美学尚处于展开过程的初步阶段。如果现在有可能听高行健谈贝克特，将是很有趣的事。尤其是他的戏剧已经远远走出了西方荒诞剧可能的影子，不再需要步步为营地自辩。
