盲人摄影师（2）

即使这种二分法也值得怀疑：我们可以在对荷马一无所知的情况下阅读《奥德赛》，但是关于时空的事实如同鼻钳一样依附于作品，赋予个人历史早已湮灭的作家一个想象的形状。要知道故事未必是作者的故事，虚构的人物并不一定是作者的喉舌，甚至自传也是小说的一种形式，作者对创造的东西也仅仅有个大致的想法；我们希望小说能与现实吻合，当亚里士多德替奴隶制辩护，当《达洛卫夫人》(Mrs.

Dalloway)的作者（伍尔夫）一边把盘子递给餐桌上的姻亲，一边对丈夫说：“给犹太人吃饭!”，或当以《英雄岁月》激励我们的“无可救药的革命者”支持特赦并提倡消灭印第安文化时，我们大为困扰。我们希望艺术家能配得上艺术，能成为我们希望自己能成为的更好的人。但是否一部小说必须依照我们对作者的了解(或认为我们了解)来进行阅读？略萨自己仿佛认为是这样，他以生活和作品的双重经验嘲弄了我们。略萨1993年出版的《水中鱼》(A

Fish

in

the

Water)既是自传也是政治宣言，其中有着对自我详细的审查，这也可以看成一部论文集，读上去就像两个略萨的合作，但其中政治家略萨仿佛还是占了上风。这本书收集了童年的场景、青年时代的觉醒、反映小说创作来源的简短笔记，点缀着这位失败的总统候选人夸张心理的长篇大论。开篇的引文摘自马克思-韦伯(Max

Weber)著名的《以政治为业》(Politics

as

a

Vocation)：早期的基督徒非常清楚地知道世界是由魔鬼统治的，任何涉足政治的人，也就是任何同意使用权力和暴力手段的人，已经与魔鬼签下了协议，于是在他行动时善不再仅仅产生善，而恶也不仅仅生成恶，相反的情况倒是时常发生。把这读成是一种控诉是具有诱惑力的，小说家是在引用韦伯反对政治家。作家在小说里创造虚构人物，在写到小说中这群人物的创造者时他这样说：“我是梦想这些故事的人；告诉你我是谁，我就是谁。”大多数读者发现很难忽略这种掩蔽下的声音。略萨自己要求阐释的公平性。例如，在一篇评论秘鲁作家塞巴斯第安-萨拉扎-邦迪(Sebastin

Salazar

Bondy)的文章里，略萨认为邦迪的作品仅仅是作者自身社会环境的结果。其论证是机敏的：据略萨看来，对作家而言，秘鲁的社会反抗已成为明显的抗议形式，以反对艺术家的不被关注：作家没有出版商和读者，没有观众刺激并对他们提出要求，或强迫他们严格负责，这些人很快便在不幸的环境中找原因。他们于是发现的确存在过失，而且这种过失必须归结于一些人。受挫的作家陷于孤独，不被社会接受，除非他是盲人和傻瓜，都不能把这种忽略和文学的可悲处境归根于农民或生活在郊区的人，这些人到死都没学会认字，对他们而言文学自然不是一种重要或表面的需要，因为对他们而言文学根本不存在。作家也不能把缺乏本国文化怪罪于那些从来没有机会创造它们的人，因为他们总是生活在压迫和窒息之中。他们的仇恨自然集中到秘鲁的特权社会，这个阶级识字却不想读书，那些家庭买得起书却并不买书，本可以把秘鲁变成一个文明而高雅的国家，却并没有这样做。(……)但事实是，作家属于中产阶级的牺牲品。从这里，只有一步之遥，作家就变得对局势明了、负责，宣称自己支持解除秘鲁的现状，成为他们主人的敌人。辩证过程非常精彩，却掩饰了其中的谬论。欣赏性的读者并不一定具备文学上的严格和负责(看看伦敦未来市长的所有作品)。认为作家仅仅出于泄愤或个人报复而支持反对者，就是不接受政治信仰，无论其来源是什么；说是自称为社会主义者的作家任性，不如说是马里奥-巴尔加斯-略萨的伦理阴暗。考虑到略萨的方法，他的政治角色十分公平地导致了他1993年出版的小说《死在安第斯山》(Death

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the

Andes)的惊人失败。里面的人物，特别是印第安人，都是小丑，干瘪而死气沉沉，就像阿加莎-克里斯蒂(Agatha

Christie)笔下黑黝黝的外国人或莱德-哈格德(Rider

Haggard)笔下的非洲野蛮人。在《英雄岁月》里，军官学校的学生来自“丛林和山脉、所有系科、种族和经济背景”，冲突(涉及谋杀、背叛和报复)的起因不是反抗阶级或肤色歧视，而是个人与要求忍受痛苦和盲目服从的具有迫害性质的军方系统之间的冲突。不是个人，而是学校(在更广范围来说，整个秘鲁社会)应对这场悲剧负责。其中，作家再一次看得很清楚：没有任何个人在本质上是邪恶的，邪恶的是社会结构，它决定谁入局谁出局，通过恐怖和偏见定义自身、集体和一切。《死在安第斯山》的失败不是因为它是一部种族主义小说(它本身带有种族主义)，而是因为种族主义使略萨无法好好写作——也就是说，这使他无法像在《英雄岁月》里一样赋予他的人物(即使是他痛恨的人物)以灵魂。